• COLONNE SONORE E CONTRATTI PER COMPOSITORI

    February 4, 2021


    Come si firma un contratto, cosa bisogna scrivere? Chi deve farlo, questo contratto, lo faccio io oppure lo fa la casa produttrice, il regista etc.?

    Premessa: ogni progetto è un discorso a sé stante. Ogni progetto ha le sue caratteristiche, le sue esigenze, ogni produttore ha le sue necessità. Io vi do qui, in questo articolo, alcuni consigli per tirarne fuori le penne nella maniera più dignitosa possibile.

    Innanzitutto, dipende se stiamo parlando di progetti internazionali o in Italia. Questo perché, per mia esperienza, i contratti in Italia spesso “valgono poco”, per buchi legislativi che abbiamo nel nostro settore e anche per come funziona qui la giustizia.

    In Italia i budget per i film non sono mostruosi. Ci sono, ma non sono incredibili, quindi, a corti discorsi, laddove il produttore o regista non rispetti il contratto: che faccio? Faccio causa, chiamo l’avvocato, affronto tutte le spese del caso per “pochi euro”? Oltretutto, pregiudicandomi tante possibilità lavorative. Non che, se un regista non rispetti un contratto, io debba cedere e farmi star bene la cosa, per paura poi di non lavorare più con lui. Anzi, se un regista non paga, meglio non lavorare con lui in futuro. Dico che, nonostante il contratto, sarà una cosa complicata, poi, vedere quei soldi se il regista o la produzione hanno “deciso” di non pagare.

    Mi è capitato più volte, con diversi registi o produzioni, non di non essere pagato ma di non veder rispettate delle clausole del contratto che avevo ben indicato, che avevo tenuto a specificare. Ad esempio, in un contratto fatto un paio di anni fa, era previsto (io lo metto in tutti i miei contratti) che mi venisse inviata la copia digitale del film per approvare come erano state sincronizzate le musiche, e chiaramente alcune copie del DVD. Io ancora questo film non l’ho visto e sono passati anni. Cosa faccio? Faccio causa al regista che non mi ha inviato i DVD anche se questa clausola era parte integrale del contratto?

    Un contratto va rispettato in tutti i suoi aspetti, e non c’è clausola più o meno importante. Perché mettiamola dal mio punto di vista: se in un contratto c’è scritto che devo scrivere e consegnare le musiche registrate, non è che se le scrivo e basta e invio la partitura al regista e non consegno i brani registrati, allora sono a posto. Devo rispettare la clausola, quindi anche il regista o la produzione, sono tenuti a rispettarle a loro volta.

    Questo non avviene spesso, però ripeto: cosa fai? Poi fai causa al regista perché non ti ha mandato dei DVD? Purtroppo non è possibile. 

    Questa superficialità l’ho notata anche per grandi produzioni o network. Mi è capitato di firmare il contratto per un grande lavoro, con una grande produzione, mesi dopo la messa in onda del film, ci rendiamo conto? Il contratto (che dovrebbe essere stipulato a priori) redatto e firmato mesi dopo la messa in onda (!?).

    Lavorando molto con l’estero, invece, devo dire che io, tutte le volte, ho potuto notare un rispetto estremo di quanto era scritto nel contratto e tutto si è svolto nel migliore dei modi, alla perfezione. Questo perché fuori c’è un concetto diverso del rispetto di un contratto, di legalità, perché ci sono effettivamente delle conseguenze se uno non rispetta dei tempi o delle clausole. C’è anche una differenza tra contratti italiani e quelli americani. Io, anche per progetti enormi e molto ben pagati, all’estero ho fatto contratti di una pagina, di una semplicità e di una linearità indescrivibile. In Italia, anche per il contratto più sciocco, per poche centinaia di euro, mi è capitato di stampare venti pagine, venticinque pagine, contenenti oltretutto clausole che poi non vengono rispettate.

    Detto questo, come si fa di solito il contratto? Qualcuno mi ha chiesto: “ma occorre andare da un avvocato?”. No, il contratto è un documento che si fa tra una produzione e te, che tu sia un privato o meno, dove vengono scritte una serie io cose che una persona chiede e che vuole ottenere dall’altra. Di solito, a scanso di equivoci, il contratto lo preparo io a meno che non si tratti di una produzione estremamente grande. In quel caso preferisco che se ne occupi il mio agente (che a sua volta magari si affida per una consulenza specifica ad un avvocato specializzato nel settore).

    Ci sono dei punti fermi che chiedo nel contratto, potete segnarveli così la prossima volta anche voi potrete fare richieste simili.

    • Chiedo di mantenere i diritti. Mantenere sia i diritti d’autore sia i diritti di riproduzione meccanica (ovvero sia il master sia le edizioni, perché io risulto anche come editore per l’ASCAP) quindi richiedo di tenere tutti i diritti. In questa maniera posso sfruttare successivamente, nella maniera in cui preferisco, la colonna sonora che ho registrato.

    Questo è un dettaglio fondamentale per tutti i lavori che andiamo a fare, perché delle volte si firmano contratti dove noi rinunciamo a parte dei diritti (delle volte anche a tutti i diritti). Ad esempio, se io ho un editore, al quale cedo parte dei diritti dei brani che compongo (questo avviene anche al di fuori del cinema), io poi non ho più il controllo, se non in parte, di quei brani. Ovvero: io scrivo un brano, poi cedo alla casa editrice parte dei diritti del brano, così che poi possa pubblicarlo come preferisce. Se poi, un giorno, bussa alla mia porta Spielberg (faccio sempre il suo esempio perché adoro i suoi lavori) e mi dice: “senti, vorrei utilizzare quel brano, posso?”. Io personalmente direi “sì”, però bisogna prima sentire la casa editrice, che dice: “Io voglio che Spielberg mi dia TOT soldi per utilizzare quel brano”. L’utilizzo dei brani, a quel punto, non è più pensiero solo nostro ma se ne occupa anche la casa editrice, che può mettere tutti i veti che vuole perché ha il diritto di farlo. Per questo motivo, io, se possibile, chiedo di mantenere i diritti anche sulle edizioni.

    Che uno debba mantenere il diritto d’autore sembra una cosa ovvia, ma non lo è così tanto perché alcuni (e capita soprattutto all’estero) chiedono di firmare un contratto “for hire”: tu vieni assunto per scrivere e registrare le musiche, magari vieni pagato anche bene, però cedi ogni tipo di diritto. I brani, praticamente, non sono più tuoi. Questa è una scelta da fare, alla quale io di solito dico no. Forse mi è capitato una volta agli inizi, per inesperienza, di firmare un contratto del genere.

    Per alcune case produttrici, soprattutto quelle indipendenti più piccole che non vogliono grane, è la scelta più rapida e più comune. Ti dicono: “io ti do soldi, ti pago bene però non voglio più sapere niente da te, e con i brani faccio tutto quello che voglio”.

    Oltretutto questa cosa, per noi che abitiamo sul territorio italiano e che siamo iscritti alla SIAE (se non siete iscritti, dovreste esserlo almeno ad altre società per proteggere il vostro lavoro), non è legalmente possibile. Penso ci siano anche delle scappatoie, ma di base, se siamo iscritti alla SIAE, il nostro diritto alla paternità dei brani è inalienabile. Se noi ne scriviamo uno e siamo iscritti, siamo tenuti per forza a depositarlo. Accetto smentite, ma a me risulta così. Una volta mi era capitato di non aver depositato un brano perché volevo concederlo, regalarlo ad un lavoro di un amico, e la SIAE dalla sede di Roma mi telefonò e mi disse: “guarda che tu non puoi non depositare un brano. Se sei iscritto devi per forza depositarlo. È un diritto inalienabile per la legislazione attuale”.

    Vi faccio un altro esempio: anni fa, la colonna sonora di “Up” scritta da Giacchino, che per il film ha ottenuto l’Oscar, era in mano come diritti totalmente alla Disney, che aveva scelto di non pubblicare il CD, pensando non fosse utile o economicamente vantaggioso. Dopo la vittoria agli Academy Awards è stato stampato. Purtroppo il compositore non poteva intervenire in tal senso, e stiamo parlando di un compositore di Serie A…

    Quindi, per questa prima parte del contratto, di solito scrivo una clausola dove non è che dico: “il compositore mantiene il diritto d’autore, di edizione etc etc.”. No, semplicemente sancisco che: “io compositore cedo alla produzione o al regista il diritto di UTILIZZO dei brani”. Vuol dire che i brani sono miei, le edizioni sono mie, e loro possono utilizzare i brani in quel film, cortometraggio etc. È una cosa ben diversa e questa clausola si spiega da sé.

    • Concedo la possibilità di utilizzare il mio lavoro e dopo, a seconda del budget a disposizione, specifico di quanto vengo retribuito. Poi aggiungo ulteriori clausole, ovvero: limitazioni di tempo, progetto o piattaforma. Ad esempio, cedo l’utilizzo dei brani per tre anni, quattro anni, cinque anni. Posso mettere questo se utilizzo un brano per una pubblicità: non voglio che la utilizzino in eterno. Dopo gli anni scelti, si fa un nuovo contratto (dove magari posso chiedere anche di più per quell’utilizzo e dunque ricontrattare il pagamento).
    • In un altra clausola specifico che il lavoro è solo per la composizione dei brani, e quindi io vengo retribuito solo per quello. Potenzialmente, una volta consegnate le partiture io ho finito il mio lavoro, e questa è una delle cose che preferisco perché si separano l’ambito della composizione (che è il mio ambito principale), dall’ambito della produzione, registrazione e magari anche dell’arrangiamento.

    Io compongo, faccio i provini e aspetto che siano approvati dalla produzione. Poi, una volta che è tutto approvato, io ho, teoricamente, finito il mio lavoro. È compito della produzione poi  provvedere economicamente alla registrazione dei brani, a chiamare l’orchestra, il copista, pagare lo studio, pagare i musicisti, pagare i music editor pagare chi mixa l’orchestra, insomma tutte le maestranze che ci vogliono per portare a termine un lavoro che sia dignitoso. Di conseguenza ho meno responsabilità, posso concentrarmi esclusivamente sulla composizione e tutto il budget deve gestirlo poi la produzione. Questo ci consente di lavorare con molta libertà.

    L’alternativa (che in realtà per piccoli progetti è lo standard) è quello che gli americani chiamano il buy-out, ovvero: io ti pago “qualcosa” di più però tu devi provvedere a tutto. Mi devi consegnare la colonna sonora finita, gli stems vari per poi fare il mix finale. In questa maniera posso guadagnare di più perché posso trovare un modo per risparmiare, perché lavoro con un orchestra o con uno studio determinato da tanto tempo, per questioni d’amicizia o clientelismo (inteso nell’accezione migliore possibile). Però delle volte può essere il contrario. Può essere che la produzione ha già accesso a questi servizi  a costi minori di quanto possa fare io. Magari guadagno un  po’ di più, però ho tutto il rischio d’impresa e non sappiamo cosa può andare storto…

    Ad esempio, il regista potrebbe chiederti: “guarda, sì, tu hai già registrato, hai già fatto tutto ma questo pezzo dobbiamo rifarlo, perché io ho ulteriormente lavorato al montaggio di quelle scene, ho tagliato o ho aggiunto, etc.”. Allora un conto è che il regista ti dice “ho aggiunto una scena mi devi scrivere un nuovo brano”. Ci sta, fa parte del contratto. Ma un conto è che quel brano, oltre a comporlo, io debba di nuovo registrarlo con l’orchestra, rientrare in studio etc. Quindi, sia al livello di costi di studio che di musicisti rischio di “andare in rosso”, è pericolosissima come opzione. Può farci guadagnare molto se siamo tanto “potenti” a livello produttivo (se ad esempio ho un studio di registrazione mio, dove registro con l’orchestra, ed ho una serie di musicisti regolari che lavorano con me e che sono a stipendio), allora in quel caso non ci sono troppi problemi nell’aggiungere sezioni di registrazione.

    Io tendo ad evitare questa opzione, così come ad esempio il costo per l’acquisizione di brani esterni, perché può capitare che nella colonna sonora del film ci sia la necessità, del regista, di mettere un brano o una citazione o un arrangiamento nuovo di un brano più o meno conosciuto (o addirittura l’acquisizione dei diritti per mettere l’originale). Allora bisogna chiarire che questi sono tutti costi dei quali non si occupa il compositore e che sono quindi a parte, che sono quindi responsabilità della produzione.

    • Poi inserisco la data di consegna del lavoro, fondamentale perché altrimenti potrebbero chiederci all’improvviso (o peggio in continuazione) nuovi materiali. Il lavoro del compositore non può essere “aperto” ed infinito, è necessario per entrambe le parti sancire un momento di chiusura della collaborazione.
    • La data di consegna dovrebbe sancire anche la data di pagamento, e di solito io inserisco nel contratto che parte del lavoro viene pagata alla firma dell’accordo, quindi immediatamente o una settimana dopo da quando si firma, e l’altra parte viene pagata una volta che viene consegnato il lavoro, quindi le partiture con i demo o negli altri casi le registrazioni. Questo è fondamentale perché delle volte, se noi indichiamo il pagamento alla consegna, con i progetti cinematografici non sappiamo mai come va a finire. Capita con progetti piccoli, ma delle volte anche grandi, che il film vada per le lunghe, si trascini per anni. Quindi, se io vengo pagato alla consegna alla fine del film e nel frattempo lo mettono in standby, io magari ho lavorato tante ore, tanti giorni o mesi e poi non vedo niente per anni. Quello che faccio è dire: metà della cifra pattuita alla firma, e metà alla fine del lavoro quando viene consegnato tutto, in modo che il regista sia soddisfatto (questa è una cosa che tengo a specificare).
    • Come detto prima, chiedo di approvare grossomodo come viene gestito il mix.
    • Chiedo copie finali del lavoro.
    • Esistono poi alcuni casi particolari, dove magari il budget non è enorme come nel caso di un film indipendente nel quale ci sono pochissimi soldi a disposizione.  Il progetto magari è bellissimo ed ha delle ottime potenzialità, cosa faccio? Accetto di lavorare gratis pur di prenderne parte? Chiaramente no… Se io credo molto in quel progetto e scommetto su di esso, magari posso chiedere una percentuale come produttore. Sì, mi paghi non moltissimo per la musica, però mi dai un 3% o un 4% della produzione del film. Vuol dire che da quel film, che ritengo sia una cosa molto bella e penso che possa andare avanti, poi posso ottenere dei guadagni successivi sulla messa in onda o sullo sfruttamento di eventuali diritti- Posso diventare a tutti gli effetti co-produttore di un film e questo, qualche volta, mi è capitato di farlo per progetti veramente indipendenti, piccolissimi, come gesto anche di incoraggiamento per un film che ritenevo interessante.

    In alcune produzioni i registi fanno un po’ i furbi dicendo: “Abbiamo finito il budget del film, lo abbiamo già chiuso e adesso dobbiamo fare la musica ma non abbiamo più soldi”. Premesso che il film non è finito finché non avete lavorato alla musica e al suono, perché, come dice George Lucas, la musica e il suono sono la metà del film. Se un regista finisce il film e poi alla fine pensa alla colonna sonora secondo me è una persona che non ha capito niente di Cinema. E non lo dico per amor del nostro mestiere ma perché è la realtà dei fatti. La Colonna Sonora di un film è non solo importante ma è davvero metà del lavoro di una pellicola (altrimenti lavoreremmo ancora nell’epoca del Cinema Muto). Se ci si pensa proprio alla fine, vuol dire che tu, regista o produttore, non ritieni la Musica ed il suono elementi importanti e allora io, chiaramente,  non ho interesse a lavorare per il tuo film.

    Quindi a priori fuggite da progetti del genere, dove vi chiamano alla fine e non hanno il budget, l’hanno consumato tutto per pagare gli attori o per registrare in 4K HD e poi la musica la fanno fare al vicino di casa con i le tastierine.

    • Un’altra clausola che io metto per serietà è che libero la produzione e il regista (di solito la inseriscono loro, altrimenti provvedo io) da responsabilità nei confronti di terzi. Se io scrivo un brano e cito la melodia di un altro compositore, firmo dicendo che ci ho pensato io a tenere tutte le autorizzazioni del caso e quindi tu, regista, legalmente sei libero da ogni responsabilità. Questo, ovviamente, se decido io di mettere qualche tipo di citazione o di utilizzare un campionamento di un’artista per non so quale motivo. Se è una cosa che richiede il regista o la produzione, allora è loro responsabilità preoccuparsi di avere tutte le autorizzazioni del caso.

    Sottolineo la responsabilità nei confronti dei terzi perché non riguarda solo le citazioni o l’utilizzo di campionamenti nei brani, ma riguarda anche se, ad esempio, mi occupo della registrazione dell’orchestra o anche di un solista, di tutte le autorizzazioni. Quando lavoro con dei musicisti devo fargli firmare un documento che dice che io ho il diritto di utilizzare le registrazioni che ho fatto nella maniera che più preferisco. Altrimenti, se non ho queste attenzioni e mi occupo di registrare un musicista o un orchestra, quando esce il film in sala il violinista solista potrebbe dirmi: “ah no, senti, io ho registrato sì il tuo brano, ma non ti ho dato l’autorizzazione di utilizzarlo in quella colonna sonora”. Quindi, se mi occupo io della registrazione anche di un unico solista, devo fargli firmare tutte le autorizzazioni del caso.  Diventa una responsabilità mia se metto questa clausola, perché libero la produzione da tutte queste grane, altrimenti, se non la metto, il musicista potrebbe non voler aver rivalse economiche su di me ma sulla produzione. Quindi bisogna essere molto precisi anche da questo punto di vista.

    La responsabilità nei confronti di terzi vuol dire anche l’utilizzo di library, di strumenti campionati. Attenzione, e spero che nessuno di voi faccia utilizzo di software contraffatto, perché è una cosa che mi trova totalmente contrario, è una pratica che trovo raccapricciante soprattutto se a farlo sono dei professionisti, delle persone che poi traggono un vantaggio economico dall’utilizzo di quella library. Il produttore di quel VST potrebbe riconoscere quel determinato suono nel film e poi riscontrare che il compositore che l’ha utilizzato non ne ha licenza, quindi può chiedergli i danni (a lui o alla produzione). Quindi, quando si fanno dei lavori a qualsiasi livello di professionalità, utilizzate tutti software originali perché si solleva anche la produzione da ogni tipo di problema.

    Questi sono i principali dettagli che inserisco. Ovviamente, più entriamo nello specifico, più garantiamo una certa serietà da parte nostra e avremo meno problemi successivi, possiamo quindi concentrarci esclusivamente sul nostro lavoro. Ci capiteranno contratti più approfonditi, ed occhio a leggerli in tutte le loro forme, le famose scritte piccole insomma, perché potrebbe esserci qualcosa che ci sembra potenzialmente innocuo ma che in realtà poi va a danneggiare il nostro lavoro o alcuni dei nostri diritti. Non esiste un contratto unico ma esiste un contratto che è più adatto alle nostre esigenze e a come vogliamo gestire la nostra immagine, i diritti che abbiamo sulla nostra musica.

    Spero di avervi dato un’idea di quello che è importante chiedere in un contratto. È una cosa molto semplice: cerchiamo di capire cosa vogliamo, su cosa possiamo, vogliamo e dobbiamo cedere e su cosa invece no. In base a questo firmiamo o non firmiamo qualcosa.

    Delle volte mi è capitato di rinunciare a lavori perché venivano chieste delle cose sulle quali assolutamente io non volevo cedere, alle quali non volevo rinunciare. Dobbiamo essere abbastanza ferrei, darci delle regole morali e poi rispettarle il più possibile.

    Ciao a tutti e alla prossima!

  • Colonne Sonore e Tutela del repertorio – SIAE – ASCAP – PRS – Copyright

    August 27, 2018

    immagine-articoli-dirittodautore

    Oggi parliamo di un argomento che mi avete richiesto in molti: il rapporto dei compositori con la SIAE ed in generale quali sono i metodi per proteggere la paternità del proprio lavoro. E’ raccomandata per questo la SIAE o è meglio rivolgersi a qualche altra associazione sua pari?

    Io sono stato in passato molto critico nei confronti di questa società, nel mio sito potete leggere diversi articoli in cui tratto l’argomento. Il suo principale difetto è quello di essere un’associazione di vecchio stampo, non aggiornata, anche se qualcosa ultimamente sta cambiando, in meglio ovviamente.

    Tutelare e proteggere le proprie opere è un conto, mentre tutt’altra faccenda è richiedere ad una società di occuparsi di quello che riguarda lo sfruttamento del diritto d’autore delle proprie opere. Nessuna associazione che conoscete (SIAE, BMI, ASCAP, PRS) si occupa di entrambe le cose.

    Tutte queste associazioni si occupano di raccogliere i soldi derivanti dal diritto d’autore e di ridistribuirli agli associati in base a quanto l’opera viene sfruttata, riprodotta e sincronizzata. Nessuna di queste associazioni tutela l’opera. Quando si tratta di fare una causa legale contro chi ha copiato un nostro lavoro, la SIAE non si preoccupa di sostenerci in quella causa, semplicemente non è il suo compito. Può portare delle prove, come ad esempio lo spartito, indicando il giorno in cui è stato depositato, però questo non è sicuramente sufficiente per vincere una causa e tutelarsi.

    Se il vostro intento è quello di proteggere le vostre opere in modo che non se ne possa appropriare qualcun altro, queste associazioni risultano essere insufficienti. Esse garantiscono un livello di tutela che è pari alla cosiddetta “tutela del povero” che si usava una volta (e che qualcuno usa tutt’ora) che consiste nello spedirsi i CD o le partiture della propria musica, per avere il timbro postale che fa fede della data di creazione dell’opera. Quella busta chiusa certifica, laddove servisse una prova futura in tribunale, che quell’opera esisteva in quella specifica data. Questa prova in tribunale ha la stessa valenza di quello che può fare la SIAE. E’ già qualcosa, ma non è sufficiente.

    Se volete tutelare le vostre opere dovete inviare tutto all’associazione americana del copyright. Ci sono anche altre associazioni, ma la migliore è sicuramente questa. Potete mandare il vostro materiale direttamente online, il costo è di circa 60 dollari per ogni upload che può arrivare a massimo un giga in totale, il che corrisponde ad un bell’archivio se mandiamo soprattutto spartiti in pdf ed mp3. Inviando il materiale si sancisce la proprietà dello stesso, senza possibilità di mettere in discussione la cosa.

    Qualcuno di voi mi chiede anche se quando invio il materiale demo ai registi è già protetto da copyright. Quando si lavora con un regista c’è di mezzo un contratto. Quando si lavora con un contratto alla fine il materiale prodotto è anche di proprietà del regista ed in questo caso non c’è il rischio che venga rubato. Se si comunica col registra tramite email c’è lo scambio epistolare che certifica la proprietà del materiale. Quindi se sto lavorando con un regista sotto contratto registro tutto solo alla fine anche perché quando si lavora ad un film non si ha davvero tempo di preoccuparsi della burocrazia (a meno che non avete una serie di collaboratori che si occupano di questi dettagli. Inoltre il materiale potrebbe essere modificato diverse volte prima di arrivare alla versione definitiva.

    Se invece sto facendo ascoltare al regista dei provini, e non c’è ancora un rapporto di collaborazione contrattualizzato la questione è un po’ diversa. Se si tratta di brani abbozzati, nemmeno in questo caso registro, se però il brano per il provino è già corposo, ci ho lavorato molto ed è già concluso e con un’identità ben precisa, allora faccio una preregistrazione, non all’ufficio del copyright, ma magari alla SIAE e alle altre associazioni alle quali sono associato. Quindi un po’ mi tutelo, anche se non è la mia priorità, che è invece scrivere.

    Attualmente sono iscritto alla SIAE, all’ASCAP e alla PRS, alcuni di voi mi hanno chiesto se è possibile essere iscritti a più associazioni ed eventualmente quale consiglio.

    Dipende tutto da come lavorate e quali sono le vostre esigenze primarie.

    Io sono iscritto alla SIAE dal ‘93 – ‘94, quindi ho un corpus ingente di opere depositato.

    Sono iscritto alla SIAE, che tutela il mio repertorio per tutto il mondo, ma ho richiesto, attraverso un modulo, il distacco per alcuni territori. Le mie opere quindi vengono tutelate dalla SIAE in tutto il mondo, tranne che negli Stati Uniti e nel Canada, dove ho affidato la tutela delle mie opere all’ASCAP, e in Irlanda e Gran Bretagna, dove vengono tutelate dalla PRS.

    Attualmente sono mandante per la SIAE e non socio. La differenza tra mandante e socio è che il socio può votare alle elezioni della SIAE, ma è un voto inutile perché il mio voto ha un diverso valore in base a quanto riesco a guadagnare all’anno di diritti d’autore. Il mio voto avrà quindi un valore diverso da quello di Mogol, che guadagna più di me. Non è una società tra pari ma un’oligarchia in cui il voto di pochi conterà molto più di quello di tutti gli altri soci.

    Ho deciso così di rinunciare ad essere socio per essere mandante. Disiscrivermi avrebbe infatti comportato tutta una serie di problemi, cioè avrei dovuto tutelare nuovamente tutto il mio repertorio e sarebbe stata una cosa complessa perché cominciavo ad avere più di cinquecento brani in repertorio. L’altro motivo per cui non mi sono distaccato completamente dalla SIAE è che lavoro molto in Italia. Ho rapporti con RAI, Mediaset, alcuni registi indipendenti italiani e dal punto di vista burocratico se sono iscritto alla SIAE semplifico molto le operazioni ai miei datori di lavoro italiani. Nel nostro mestiere occorre essere dei collaboratori che risolvono i problemi, non persone che ne creano.

    Per lo stesso motivo mi sono iscritto all’ASCAP. Se vado a spiegare ad un regista o a un produttore americano quanto sono complicate alcune operazioni in SIAE loro diventano completamente matti e la volta successiva che devono fare un lavoro preferiscono lavorare con un compositore americano iscritto all’ASCAP. Essere iscritto a più società per me significa semplificare la vita alle persone con cui lavoro. Il mio agente a Los Angeles, quando abbiamo fatto il contratto per un film un paio di anni fa, è stata contentissima quando ha scoperto che ero iscritto all’ASCAP perché il lavoro burocratico di ore o addirittura giorni si è ridotto ad un lavoro di pochi minuti.

    L’ASCAP è anche molto veloce, sia nel rispondere alle mail che nel risolvere i problemi. Questa è una cosa molto americana.

    Tra l’altro iscriversi all’ASCAP ha un costo irrisorio. Sono circa 36 dollari una tantum, non come alla SIAE, dove il pagamento è annuale. Sotto i 30 anni l’iscrizione alla SIAE è gratuita, superati i trenta bisogna iniziare a pagare la quota annua che è sugli 80 – 100 €. Quando mi sono iscritto io negli anni 90 era previsto anche un esame.

    Anche alla PRS si paga una quota iniziale, forse un po’ più alta, e poi più niente.

    L’ASCAP è molto brava nel attirare a sé nuovi iscritti. Crea anche una serie di opportunità, organizza corsi per i soci, di cui molti gratuiti, programmi di tutorship, premi in denaro per gli iscritti. Ci tengono molto a creare lavoro e a far girare soldi, in questo modo anche loro guadagnano.

    Quindi un’associazione in realtà vale l’altra a livello di tutela. I vantaggi sono un po’ quelli che vi ho detto, oltre anche alla distribuzione del denaro. Se lavorate con ASCAP e PRS avendo la residenza fiscale in Italia, su quello che vi verrà inviato dovrete pagare una serie di tasse in Italia.

    Altro vantaggio è la velocità con cui effettuano i pagamenti. La SIAE è molto lenta nel collezionare i soldi e altrettanto lenta nel ridistribuirli. Ho fatto una serie che è andata in onda nel settembre 2015 e ho ricevuto i diritti d’autore più di un anno e mezzo dopo. L’ASCAP è molto più precisa in questo. Dal sito vedi quando è andato in onda il tuo brano e dopo poco ti arriva il denaro.

    Non è tanto una questione di denaro. Lavoro poco con la televisione, quindi non parliamo di grandi cifre. E’ però importante per me sapere in tempi brevi quali brani funzionano e quali no, quali brani sono stati depositati e finiscono in onda e quali no.

    Certo è un po’ stressante dover registrare i brani in tre diverse associazioni, ma forse l’ASCAP sta risolvendo anche questo problema. Qualche anno fa parlavo con un responsabile ASCAP per l’Europa e diceva che stanno lavorando a dei sistemi per travasare automaticamente tutti i brani dalla SIAE all’ASCAP.

    In sintesi: per tutelare i brani bisogna registrarli sul sito copyright.gov. Per la raccolta dei diritti d’autore SIAE, ASCAP, PRS e altre società consorelle vanno bene tutte. La SIAE mi sento di consigliarvela se lavorate prevalentemente in Italia, ovviamente tutela anche i lavori che fate all’estero. Inizialmente iscrivetevi alla SIAE, poi se lavorate tanto con l’estero prendete in considerazione di iscrivervi anche all’ASCAP.

    Se pensate di lavorare prevalentemente all’estero e il territorio italiano non vi interessa o vi interessa solo marginalmente, iscrivetevi direttamente all’ASCAP perchè ne avrete molti vantaggi e tanta praticità.

    Spezzo una lancia a favore della SIAE comunque perché negli ultimi due anni ha velocizzato molto le operazioni di deposito grazie al deposito online di spartiti ed mp3, fino a non molto tempo fa occorreva inviare faldoni pieni di spartiti e moduli per depositare le proprie opere.

    Iscrivetevi ad almeno una di queste associazioni. Non mandate solo i brani all’ufficio del copyright per proteggerli. Diversamente, se il vostro brano dovesse finire su un film famosissimo, non vedreste nemmeno un soldo di diritto d’autore. Pretendete sempre dalle persone con cui lavorate di conservare i diritti d’autore, non è una cosa scontata perché alcuni produttori vi chiederanno una parte o la totalità dei diritti d’autore dei brani che scrivete per quel film. Se siete agli inizi iscrivetevi alla SIAE. Ha però un costo annuale che dovete valutare se riuscite a ripagare con i lavori che fate. Se siete ancora a livello amatoriale, iscrivetevi all’ASCAP, facendo una spesa unica. Dovete però essere ferrati con l’inglese. Le pratiche non sono complicate, ma un po’ di dimestichezza con l’inglese dovete averla.