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    Managers, agents, publicists and lawyers: how a film composer’s career really works

    January 15, 2026

    One of the questions I’m asked most often concerns the role of managers, agents and other professional figures in film music. Who does what? Who really matters? And above all: who actually brings work to a composer?

    I’m speaking mainly from my direct experience in the United States, so from a system that’s different from the Italian one, but very useful for understanding how these dynamics generally work.

    The first thing to clarify is that there is no single central figure. There isn’t one professional who “does everything.” In reality, there are several roles that coexist, collaborate and often overlap. Sometimes the same person covers more than one role; sometimes they don’t. It’s a fluid system, not a rigid one.

    And here comes the most important point — and often the most disappointing one: your work does not come from your agent or your manager.
    Your work comes from you.

    In the U.S., it’s not common for an agent to go knocking on doors saying, “I represent an amazing composer, give them this film.” If that ever happens, it comes much later. At the beginning, the mechanism is different: at some point, someone comes to you — but only because you’ve already built something worth noticing.

    The reason why they call you and not another composer depends on many factors, but the professional figures that eventually come into play are almost always the same: agent, manager, lawyer, and in parallel, publicist and sync agent.

    The agent usually enters the picture when your career starts involving real money and real responsibility. This is the person who handles contracts and negotiations, always keeping a close eye on your overall trajectory. If you sign a film for $50,000 or $100,000, the agent’s job isn’t just to close that deal — it’s to make sure the next one isn’t worse. In this business, taking a step backward can be very damaging.

    When you have an agent, the dynamic changes. A director or producer no longer discusses budget or conditions directly with you. They simply ask whether you’re interested in the project. If you say yes, from that moment on the conversation goes through the agent. The agent handles fees, obligations, production requests, timelines — everything related to the contract. Then they come back to you, you evaluate the terms together, and the negotiation continues until an agreement is reached.

    The manager operates on a different level. Sometimes agent and manager are the same person, but often they’re not. The manager is less concerned with contracts and more focused on the overall direction of your career. This is the person who helps you understand whether a project makes sense, whether it helps you grow or exposes you to unnecessary risk. It’s also the person who can tell you “don’t do it,” even when everyone else is telling you to accept.

    The manager thinks long-term: image, coherence, positioning. In practical terms, they help you remain an artist while the system constantly tries to turn you into a cog in the machine.

    Both agents and managers are paid on commission, usually between 10% and 20%. And this is important to understand: if you grow, they grow too. It’s a shared-interest relationship, not a flat service you pay for.

    Then there’s the lawyer. Less visible, but often the one who saves you from serious trouble. This is the person who actually reads everything — especially the infamous fine print. In the U.S., entertainment lawyers are extremely aggressive, in both a positive and very pragmatic sense. They protect your interests down to the smallest detail, and often work on a percentage as well.

    Sometimes the agent is also a lawyer; other times the agent relies on an external attorney for specific checks. Either way, once contracts become serious, a lawyer is no longer optional.

    The publicist is often underestimated, but in reality is crucial. You can work endlessly and write incredible music, but if no one talks about it, it’s as if you don’t exist. The publicist’s job is to circulate your name, secure interviews, articles, podcasts, appearances. This becomes especially important when it comes to awards, festivals and recognition — because being good is not enough, you also need to be visible.

    For awards like the Oscars or Golden Globes, the publicist’s work is fundamental. They make sure people know you worked on that film and that the film deserves attention. The more people talk about you — positively — the greater the chances that your work gets noticed, and that new opportunities follow.

    The sync agent operates on yet another level. This role should not be confused with a publisher. A publisher handles publishing rights and earns money whenever your music is used. A sync agent, instead, works with the master recordings of your tracks and looks for synchronization opportunities. You entrust them with your catalog, and they pitch it to music supervisors, directors, editors and production companies, handling the negotiations for the use of your music.

    At this point, the inevitable question is: where do you find all these people?

    In most cases, you don’t.
    You work, you do a project that works, the music is appreciated — and someone comes to you. It’s very similar to a Zen Buddhism metaphor: the student does not seek the master; the master appears when the student is ready.

    The only partial exception is the publicist, who is often hired for a limited period — for a film release or a record release. Even then, nothing is guaranteed: especially in the U.S., publicists choose very carefully which projects they take on.

    The conclusion is simple, and perhaps uncomfortable: there are no shortcuts.
    If you want an agent, a manager or a publicist, you first need something worth defending, promoting and developing.

    Work as much as possible, aim for quality, make your work heard. If what you’re doing is genuinely interesting, sooner or later someone will come to you and say:
    “I can help your career grow.”

    From there, the journey continues, with people entering and leaving your professional life. The only constant, in the end, is your music.

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    Manager, agenti, publicist e avvocati: come funziona davvero la carriera di un compositore per il cinema

    January 15, 2026

    Una delle domande che mi viene fatta più spesso riguarda il ruolo di manager, agenti e altre figure professionali nella musica per film. Chi fa cosa? Chi serve davvero? E soprattutto: chi porta il lavoro al compositore? Parlo soprattutto per esperienza diretta negli Stati Uniti, quindi di un contesto diverso da quello italiano, ma molto utile per capire alcune dinamiche di fondo.

    La prima cosa da chiarire è che non esiste una figura unica e centrale. Non c’è “il” professionista che risolve tutto. In realtà ci sono diverse figure che convivono, collaborano e spesso si sovrappongono. A volte una stessa persona ricopre più ruoli, altre volte no. È un sistema fluido, non rigido. E qui arriva la cosa più importante, quella che spesso delude: il lavoro non ve lo procura né l’agente né il manager.
    Il lavoro ve lo procurate voi.

    Negli Stati Uniti non funziona che un agente vada in giro a bussare alle porte dicendo: “Ho un compositore bravissimo, fategli fare questo film”. Quella fase, se mai esiste, arriva molto dopo. All’inizio il meccanismo è un altro: a un certo punto qualcuno arriva da voi. Ma ci arriva perché prima avete costruito qualcosa.

    Il motivo per cui verrete chiamati voi e non un altro compositore dipende da un insieme di fattori, ma le figure professionali che entrano in gioco, prima o poi, sono sempre più o meno le stesse: agente, manager, avvocato, e in parallelo publicist e sync agent.

    L’agente è la figura che entra in gioco quando la vostra carriera comincia a muovere cifre e responsabilità concrete. È quello che si occupa dei contratti e della negoziazione, sempre con un occhio molto attento alla vostra traiettoria. Se firmate un film da 50 o 100 mila dollari, il suo lavoro non è solo farvi firmare quel contratto, ma evitare che quello successivo sia peggiore. Perché un passo indietro, in questo mondo, pesa moltissimo.

    Quando avete un agente, la dinamica cambia: un regista o una produzione non discute più con voi di budget o condizioni. Vi chiede se il progetto vi interessa. Se dite di sì, da quel momento in poi parlano con l’agente. Lui si occupa di tutto ciò che riguarda compenso, obblighi, richieste della produzione, tempistiche. Poi naturalmente ne parla con voi, si valutano insieme le condizioni e si torna al tavolo finché non si trova un accordo.

    Il manager, invece, lavora su un piano diverso. A volte coincide con l’agente, ma spesso no. Il manager non si occupa tanto dei contratti quanto del senso complessivo della vostra carriera. È la persona che vi aiuta a capire se una scelta ha senso o no, se un progetto vi fa crescere o vi espone a rischi inutili. È quello che vi dice anche “non farlo”, quando tutti intorno vi dicono “accetta”.

    Il manager ragiona sull’immagine, sulla coerenza, sul lungo periodo. In pratica vi aiuta a rimanere artisti mentre il sistema cerca continuamente di trasformarvi in un ingranaggio.

    Sia agenti che manager vengono pagati a percentuale, di solito tra il 10 e il 20%. Ed è importante capirlo bene: se voi crescete, crescono anche loro. È un rapporto di interesse condiviso, non un servizio a pagamento.

    Poi c’è l’avvocato. È la figura meno visibile, ma spesso quella che vi salva da problemi enormi. È colui che legge davvero tutto, soprattutto le famigerate “scritte in piccolo”. Negli Stati Uniti gli avvocati del settore sono estremamente aggressivi, nel senso buono e in quello meno romantico del termine. Difendono i vostri interessi fino all’ultimo dettaglio e spesso lavorano anche loro a percentuale.

    A volte l’agente è anche avvocato, altre volte si affida a un legale esterno per verifiche specifiche. In ogni caso, quando i contratti diventano seri, l’avvocato diventa indispensabile.

    Il publicist è una figura spesso sottovalutata, ma in realtà cruciale. Potete lavorare tantissimo e scrivere musica straordinaria, ma se nessuno ne parla, è come se non esisteste. Il publicist si occupa di far circolare il vostro nome, di ottenere interviste, articoli, podcast, apparizioni. È particolarmente importante quando si parla di premi, festival e riconoscimenti, perché lì non basta essere bravi: bisogna essere visibili.

    Per premi come gli Oscar o i Golden Globe, il lavoro del publicist è determinante. Deve far sapere che avete lavorato a quel film e che quel film merita attenzione. Più si parla di voi – e se ne parla bene – più aumentano le possibilità che il vostro lavoro venga notato e, di conseguenza, che arrivino nuove opportunità.

    Il sync agent, infine, lavora su un piano ancora diverso. Non va confuso con l’editore. L’editore gestisce le edizioni e guadagna ogni volta che un vostro brano viene utilizzato. Il sync agent, invece, lavora sul master dei vostri brani e cerca opportunità di sincronizzazione. Gli affidate il vostro catalogo e lui lo propone a music supervisor, registi, montatori, produzioni, occupandosi direttamente delle trattative per l’uso della musica.

    A questo punto arriva la domanda inevitabile: dove si trovano tutte queste persone?

    Nella maggior parte dei casi, non le trovate voi.
    Lavorate, fate un progetto che funziona, la musica viene apprezzata, e qualcuno arriva da voi. È un processo molto simile alla metafora del Buddismo Zen: non è l’allievo che cerca il maestro, ma il maestro che arriva quando l’allievo è pronto.

    L’unica eccezione parziale è il publicist, che spesso si ingaggia per periodi limitati, per un’uscita discografica o cinematografica. Anche lì, però, non è scontato: soprattutto negli Stati Uniti, i publicist scelgono con attenzione i progetti su cui lavorare.

    La conclusione è semplice e forse un po’ scomoda: non esistono scorciatoie.
    Se volete un agente, un manager, un publicist, dovete prima avere qualcosa che valga la pena di essere difeso, promosso e fatto crescere.

    Lavorate il più possibile, cercate la qualità, fatevi ascoltare. Se il vostro lavoro è davvero interessante, prima o poi qualcuno verrà da voi dicendo:
    “Posso aiutarti a far crescere la tua carriera?”

    E da lì il percorso continua, con persone che entrano ed escono dalla vostra vita professionale. L’unica cosa che resta sempre è la vostra musica.

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    The Invisible Art of Inessential Beauty – Colonnesonore.net

    December 7, 2025

    https://www.colonnesonore.net/recensioni/cinema/11049-the-invisible-art-of-inessential-beauty.html

    Recensione di Massimo Privitera

    Non è una colonna sonora. Non è un concept album ispirato da immagini. E’ soltanto – e non è cosa da poco, anzi! – una successione di composizioni in cui il suo autore, in questo caso il compositore di musica per film e serie Kristian Sensini (Rocks in My Pockets, Hyde’s Secret Nightmare, Provaci Ancora prof 6, My Love Affair With Marriage), si cimenta al pianoforte in totale e intima riflessione su cosa sia e cosa trasmetta “L’arte invisibile della bellezza inessenziale”, come da titolo inglese di questa sua ultima opera musicale. Prima di passare ad esaminare uno ad uno gli otto pezzi che compongono questo gradevole album, cito il compositore che ha tenuto a precisare, facendo promozione sui suoi canali social, che codesto disco verrà inviato gratuitamente (così come per il resto della sua discografia, tra cui Hyde’s Secret Nightmare, All Against All, My Love Affair With Marriage, Kartets, A Blurred Glass) a chi farà una donazione libera ad Emergency https://sostieni.emergency.it/dona-ora/, inviandogli successivamente la ricevuta della donazione stessa. Lodevole e ancor più invogliante nel far giungere nella collezione discografica personale questo album per piano solo. Il brano che lo apre si intitola “Intrusive Thoughts”: una cadenza pianistica cullante che sollecita riflessioni odierne su pensieri che vengono da molto lontano, perfino da paesi che stanno subendo guerre e stragi ingiustificate e ignominiose, che lasciano la mente e il cuore sbigottiti. La traccia “Insane Tenderness” risuona come un carillon insanamente disconnesso nel suo andamento che tende a volere essere comunque confortante. “Making Love” è il tema che resta più sotto pelle dell’intero album: una dichiarazione d’amore nel suo pieno compimento fisico ed emotivo; un motivo dalle reminiscenze francesi della Nouvelle Vague, tra Francis Lai e Michel Legrand. “Moonlit Droplets” appare come costola del primo brano seppur con una sua cadenza intimamente più delicata e tranquillizzante, con un leitmotiv dalle sfumature nipponiche. “Heavy Hearts” suona morbidamente drammatico e irrisolto, con alcuni passaggi timbrici alla Bernard Herrmann dei temi d’amore, piegati da passione esasperata e distruttiva, scritti per Hitchcock. “Some Kind of Freedom” si poggia su un suono synth prolungato e squillante che sottolinea la melodia dondolante come una ninnananna per tutti i bimbi del mondo, specialmente quelli in costante pericolo di vita perché residenti in paesi in guerra. “Winter Talk” è interiormente solitario ma gaudente nell’esserlo, perché tale condizione porta sollievo e apre l’animo a conversare con sé stessi senza filtri alcuni. Chiude “Waiting For Godot” di Beckettiana memoria, altro non è che un brano di matrice classica, cadenzato da un ritmo battente che echeggia come un allarmante grido di disperazione e aiuto.  

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    Musica per Film un affare Rischioso

    October 12, 2025

    FILM MUSIC: A RISKY BUSINESS

    By Charles Bernstein, Vice President SCL https://www.charlesbernstein.com/

    Fare film è un’attività rischiosa. È costosa e imprevedibile. Grandi somme di denaro, grandi ego, grandi sogni, e le carriere di tutti sono sempre in gioco. Le conseguenze finanziarie di un film fallito o di una stagione TV cancellata possono essere enormi. C’è sempre molta pressione e stress, che si diffonde a tutta la squadra di produzione, inclusi compositori e autori di canzoni.

    In un ambiente ad alto rischio, non sorprende che le persone diventino nervose e più caute. È facile diventare “avversi al rischio”. Per questo i registi spesso si affidano a formule collaudate: franchise, remake, reboot, sequel, prequel, spin-off, ecc. Nello stesso modo, l’avversione al rischio si manifesta nell’assumere compositori “sicuri” — quelli che con più probabilità forniranno qualcosa di familiare e gradito al mercato, e che con più probabilità piaceranno ai dirigenti degli studios.

    Prendere rischi creativi può essere difficile in un’industria così tesa e competitiva, ma senza creatività e rischio probabilmente non accadrebbe nulla di nuovo.
    Ma se compositori e autori di canzoni hanno la fortuna di incontrare registi avventurosi e di supporto, disposti a correre rischi creativi, i risultati possono essere davvero ispiratori. Il compositore Jerskin Fendrix ne ha beneficiato con la sua grande colonna sonora per Poor Things (2023). Gli è valsa una nomination all’Oscar®, ma probabilmente è accaduto solo grazie a Yorgos Lanthimos. Allo stesso modo, le audaci scelte musicali della candidata all’Oscar Mica Levi per She (2013) e Jackie (2016) conquistarono la fiducia dei registi avventurosi Jonathan Glazer e Pablo Larraín.

    C’è una lunga e gloriosa storia di compositori che collaborano con registi coraggiosi e di mentalità aperta. Compositori rinomati come Bernard Herrmann, Ennio Morricone e Lalo Schifrin vengono subito in mente. Tutti loro corsero regolarmente grandi rischi, resistendo alle scelte sicure e commercialmente previste. Fortunatamente furono sostenuti da registi e produttori coraggiosi e audaci. Molte delle musiche da film più famose al mondo furono considerate estremamente rischiose al momento della loro creazione. Quando Lalo Schifrin scrisse il tema iconico per Mission: Impossible nel 1966, i suoi ritmi irregolari in 5/4 con sapore jazz e modale non erano affatto tipici. Né lo erano le molte idee bizzarre di Morricone o le combinazioni strumentali inedite di Herrmann. Nulla di tutto ciò era considerato “normale” o “sicuro” quando fu presentato per la prima volta al pubblico. Fortunatamente, visione, coraggio e sostegno diedero i loro frutti.

    Consideriamo un altro esempio di chi ha corso rischi: il compositore Leonard Rosenman. Le colonne sonore che scrisse a metà del secolo scorso suonano ancora oggi radicali e progressiste — come East of Eden, Rebel Without a Cause e The Cobweb (tutte del 1955). I registi Elia Kazan, Nicholas Ray e Vincente Minnelli furono disposti a scommettere su questo nuovo arrivato. Rosenman introdusse tecniche sofisticate di serialismo a dodici toni in molte delle sue colonne sonore. Film dopo film, ignorò coraggiosamente e intelligentemente le convenzioni che altri compositori temevano di toccare. Un altro compositore audace ma poco celebrato di quell’epoca fu Jerry Fielding. Jerry fu sempre disposto ad andare controcorrente e a tentare cose che potevano sembrare quasi pericolose per gli ascoltatori contemporanei. Ci sono molti esempi di ciò, ma la sua colonna sonora per The Mechanic (1972, uscita su CD) merita davvero di essere ascoltata.

    La musica da film ha sempre combattuto con la questione del rischio contro la ricompensa. Le “temp music” (musiche temporanee) aiutano produttori e registi a gestire il rischio di provare nuove musiche nel film. Le temp tracks rassicurano: permettono ai registi di testare certe scelte musicali prima di impegnarsi in una colonna sonora definitiva. Come sappiamo, troppo spesso i registi si innamorano di questa musica temporanea. Così, quando un compositore crea una colonna sonora originale che somiglia troppo alla temp track, può sembrare che stia adottando una strategia “a basso rischio”. Eppure, paradossalmente, avvicinarsi troppo alla temp track può anche rappresentare una scelta “ad alto rischio”.
    Ma c’è un paradosso: evitare il rischio è, di per sé, rischioso. Giocare sul sicuro può condurre ad altri problemi — come svalutare o legittimare troppo la temp track, o scrivere un rifacimento troppo sicuro e noioso di una musica già esistente.
    Quindi rischio e ricompensa non sono mai garantiti o fissi. Ogni decisione presa da un compositore riguardo alla temp music può nascondere insidie in una direzione o nell’altra.

    Alcuni compositori hanno parlato di ridurre il rischio tramite la diversificazione (un termine preso in prestito dal mondo della finanza, dove la gestione del rischio è una specializzazione professionale). Ho sentito molti compositori innovativi, da Danny Elfman a Tom Newman, parlare dei vantaggi di presentare ai registi diverse opzioni musicali invece di proporne una sola alla volta. Offrendo una gamma diversificata di soluzioni, il compositore può introdurre nuove possibilità musicali che altrimenti non sarebbero emerse, ma che, una volta presentate, possono ispirare il regista ad essere più audace dopo aver ascoltato un ventaglio più ampio di scelte “sicure” e rischiose. Ciò dimostra che la via apparentemente più sicura può essere in realtà la meno efficace, mentre offrire un ventaglio più vasto di possibilità sonore può aprire la strada a direzioni più stimolanti.

    Una volta esposte più scelte sonore, molti registi tendono a orientarsi verso qualcosa di più eccitante. Questa nuova direzione rappresenta un’altra utile forma di assunzione di rischio. Nella finanza ad alto rischio (come nella musica), l’innovazione consiste nel prendere rischi informati e nel gestire più risultati possibili. L’impresa è rischio applicato con consapevolezza. “Nulla di avventurato, nulla di guadagnato” resta il cuore della parola “avventura”, che descrive perfettamente il processo di composizione. È anche un termine appropriato per il folle esercizio funambolico che è la musica da film.

    E a proposito di attività rischiose, nel 1983 uscì un film di grande successo intitolato Risky Business (Affari rischiosi). Quel film prese due rischi enormi. Il primo fu scegliere come protagonista un ragazzino sconosciuto per interpretare il ruolo principale in quella commedia liceale. Quel ragazzo si chiamava Tom Cruise. (Quest’anno, un Tom Cruise più maturo è protagonista nel grande successo Mission: Impossible – The Final Reckoning). Vale la pena notare che Mission: Impossible è diventato nel tempo un investimento sempre più “sicuro” — un franchise di successo con una star consolidata, un pubblico fedele e, non da ultimo, l’eredità del brillante tema musicale di Lalo Schifrin come garanzia di qualità.

    La seconda grande scommessa del film Risky Business riguardò la musica. Nel 1983, i produttori Jon Avnet e Steve Tisch assunsero un oscuro gruppo pop elettronico tedesco, i Tangerine Dream, per comporre la colonna sonora. Fu un’offerta rivoluzionaria e un momento memorabile nella storia della musica da film. Il produttore Jon Avnet mi raccontò che scegliere Tangerine Dream fu un’idea del regista esordiente Paul Brickman, e che lui e Brickman andarono nello studio della band a Spandau (allora Berlino Ovest) per lavorare direttamente con loro. Da allora, è diventato molto meno rischioso affidare a gruppi pop la scrittura di colonne sonore importanti per grandi film, come la musica candidata all’Oscar dei Son Lux (Everything Everywhere All at Once, 2022) o quella degli Arcade Fire (Her, 2013).
    E c’era anche la famosa colonna sonora dei Toto per Dune nel 1984, che continua ad avere un seguito entusiasta. Ma la colonna sonora innovativa e piena di sintetizzatori di Risky Business fece miracoli nel portare quel film a un successo straordinario.

    Nel mondo della musica da film, evitare completamente il rischio è impossibile. Raggiungere la sicurezza assoluta è ancora più impossibile. Le scelte che sembrano sicure possono finire in disastro, mentre quelle che appaiono rischiose possono rivelarsi le più sicure di tutte.
    Ogni compositore e autore di canzoni è costantemente esposto a opzioni pericolose a ogni passo del cammino. Chiunque crei musica o parole per mestiere lo sa: questo mestiere oscilla costantemente tra il blandamente innocuo e l’abbagliante pericoloso — può essere pericoloso come camminare su un filo sospeso.

    Quindi, brindiamo al rischio nella musica da film. Meglio fare un brindisi al vivere pericolosamente, che diventare “brindisi” per aver giocato troppo sul sicuro!

    © Charles Bernstein 2025
    www.charlesbernstein.com

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    Invisible Art of Essential Beauty – Kees Hogenbirk Review

    September 29, 2025

    I’m impressed by your initiative. It’s a mental process to compose, perform and publish music which serves to help coping with all the sorrows about the future of a society under threat. 

    The particular experience for a listener, on the other hand, is that this music is palpable. It hurt my ears when I played it in the night, right before going to sleep. The piano sounds out of tune, whereas the melodies are harmonious. This juxtaposition gives the impression of a prepared piano that was damaged by a bomb, instead of being prepared for concert use — with a painful effect on the compositions. It seems as if the notes can’t reach the right tone anymore. 

    The result is an album that is hard to listen to, but it also evokes thoughts and compassion. About such an effect in art, the first comparison that came to my mind is the film ‘Salò o le 120 Giornate di Sodoma’ (1975): to show how terrifying fascism really is, Pasolini made a film that it so terrible to watch that you don’t want to see it a second time. You can’t escape the images anymore. 

    This may sound like a strange reaction. However, I can’t hide that ‘The Invisible Art of Inessential Beauty’ made me feel shivery and uncomfortable. On the other hand, wars should never feel comfortable. 

    The art direction of the album is beautiful. That, too, is a contrast well thought of. 

  • NEWS - PRESS

    The Invisible Art of Inessential Beauty – review by Antonio Piñera García

    August 18, 2025

    Listen or buy the album HERE

    ENGLISH

    The music being made nowadays doesn’t exactly invite much reflection or calm. The musical preferences of today’s listeners have declined considerably in quality in recent times, and I won’t mention any specific genre of the new musical wave, nor will I name any particular “artist,” but what is clear is that times have changed—and at least in music, though in other areas as well, things are not looking good.

    That is why it is truly refreshing that, amidst such artistic mediocrity, some albums emerge like a breath of fresh air in the musical landscape. One of the composers who strives to break away from convention, offering us something more interesting, is Kristian Sensini, a musician who usually works in film, but who with his recent work The Invisible Art of Inessential Beauty steps out of his comfort zone to present us with a narrative solo piano album. Here, Sensini immerses himself in the sensitive core of his being, since this is a record not inspired by images, but by the sensitivity of a musician who isolates himself in his studio with only his piano.

    Although Sensini is not a consummate pianist, through the eight compositions that make up this work he reveals an unusual sensitivity, where the minimalist sounds of his piano and a certain melancholy allow us, if only for a few moments, to soothe our restless and turbulent souls. And that, friends, in this day and age, already means a lot in an artist.

    All that remains is to recommend listening to it, so that audiences may enjoy the art of this Italian composer.

    ITALIANO

    La musica che si produce oggi non invita certo alla riflessione e alla calma. I gusti musicali dell’ascoltatore contemporaneo sono notevolmente decaduti in termini di qualità negli ultimi tempi, e non citerò né generi specifici della nuova ondata musicale né tanto meno qualche “artista” in particolare. Ciò che è evidente, però, è che i tempi sono cambiati, e almeno in ambito musicale – ma anche in altri campi – la situazione non appare rosea.

    Ecco perché è così prezioso che, in mezzo a tanta mediocrità artistica, emergano alcuni album che rappresentano una vera boccata d’aria fresca per il panorama musicale. Uno dei compositori che cerca di andare oltre le convenzioni, proponendo qualcosa di più interessante, è Kristian Sensini, musicista che lavora abitualmente per il cinema, ma che con il suo recente lavoro The Invisible Art of Inessential Beauty esce dalla sua zona di comfort per offrirci un racconto intimo e narrativo al pianoforte solo. In questo progetto Sensini si immerge nel lato più sensibile del proprio essere: non si tratta di un disco ispirato dalle immagini, ma dalla sensibilità di un musicista che si chiude nel suo studio, solo con il pianoforte.

    Pur non essendo un pianista consumato, Sensini riesce con le otto composizioni che compongono quest’opera a trasmettere un’insolita delicatezza, in cui i suoni minimalisti del pianoforte e una certa malinconia ci permettono, anche solo per qualche istante, di placare la nostra anima agitata e frenetica. E questo, amici, oggi è già moltissimo per un artista.

    Non mi resta che consigliarne l’ascolto, affinché gli ascoltatori possano godere dell’arte di questo compositore italiano.

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    AI e Musica: la Minaccia Non è la Macchina, ma Chi la Nutre

    July 24, 2025

    Nel corso degli ultimi anni ho scritto più volte sull’intelligenza artificiale applicata alla musica. Inizialmente, la mia posizione era piuttosto ottimista: pensavo che la creatività umana, nella sua complessità emotiva, culturale e personale, fosse un elemento difficilmente replicabile da una macchina. L’AI poteva forse affiancarci, supportarci in alcuni compiti tecnici o organizzativi, ma non sarebbe mai stata in grado di essere creativa nel senso più profondo del termine.

    Col passare del tempo, però, questa opinione è cambiata radicalmente.

    Non è cambiata tanto perché la macchina è diventata “più creativa”, ma perché mi sono reso conto che l’intelligenza artificiale si sta sviluppando e migliorando alimentandosi di opere creative umane, spesso protette da copyright, in modi tutt’altro che trasparenti. I modelli di AI generativa sono allenati su enormi quantità di dati — musica, testi, immagini — spesso raccolti senza il consenso esplicito degli autori o degli aventi diritto. Questo sposta il discorso: non è più solo questione di concorrenza tra esseri umani e macchine, ma di utilizzo indiscriminato e legalmente discutibile del nostro lavoro creativo per educare l’AI.

    Diverse piattaforme che molti di noi usano quotidianamente, come WeTransfer, SoundCloud, ma anche Spotify, Google Drive e altri servizi cloud, stanno aggiornando le loro politiche. In modo spesso poco chiaro e con linguaggio volutamente vago, si stanno riservando il diritto di utilizzare ciò che carichiamo per “migliorare i loro servizi” — che in molti casi significa contribuire ad addestrare l’intelligenza artificiale.

    In pratica: se vuoi usare il servizio, devi accettare che la tua musica, le tue idee, i tuoi demo vengano dati in pasto all’AI.

    E ora, un altro passo preoccupante: l’ingerenza politica.

    Un articolo pubblicato su Wired (link qui) mostra come negli Stati Uniti — una delle nazioni più influenti nel mondo tecnologico — si stia discutendo di eliminare il copyright o di ridurne drasticamente il potere per “non ostacolare il progresso dell’intelligenza artificiale”. In altre parole, ciò che fino a ieri veniva tutelato come diritto d’autore, oggi viene visto come un ostacolo tecnico da rimuovere.

    Nel video del canale Nebula/YouTube “How AI Will Destroy Copyright (and How We Save It)”, viene spiegato chiaramente quanto la questione sia sistemica: non è una deriva etica, è una strategia. Alcuni dei giganti tecnologici stanno spingendo per un mondo in cui tutto sia disponibile per il consumo delle AI — testi, immagini, musica — e in cui i creativi perdano qualsiasi controllo sulle proprie opere.

    Non è solo una nuova “innovazione tecnologica”

    Quello che non possiamo più permetterci di fare, oggi, è condividere quell’ottimismo – o, per alcuni, rassegnazione – che ha accompagnato ogni ondata tecnologica del passato. Molti colleghi, anche in buona fede, continuano a ripetere che “si tratta solo dell’ennesima evoluzione tecnologica. Abbiamo già affrontato i sintetizzatori, le drum machine, i campionatori, la produzione in home studio… e siamo sopravvissuti”.

    Ma questa volta è diverso. Perché stavolta non si tratta di uno strumento al servizio del musicista. Si tratta di una macchina che si nutre di milioni di opere senza compenso, senza trasparenza, senza consenso. E con l’appoggio di governi e multinazionali, rischia di distruggere le fondamenta stesse del nostro lavoro: il diritto d’autore, il riconoscimento dell’unicità, la sostenibilità della professione artistica.

    È vero: la storia della musica è costellata di svolte tecnologiche. L’organo a canne, l’organo Hammond, i sintetizzatori, i campionatori, le drum machine, i virtual instruments, le Digital Audio Workstation, la distribuzione digitale via MP3, lo streaming… Ogni innovazione ha portato con sé nuove opportunità, ma anche profonde crisi.

    Ogni volta, una figura professionale veniva spazzata via.
    L’orchestratore, il turnista, il fonico, il produttore discografico, l’etichetta indipendente, il distributore fisico.
    Ma in nome della “democratizzazione”, ci siamo convinti che la creatività diventasse più accessibile a tutti. In parte è vero. Ma oggi vediamo chiaramente le conseguenze drammatiche: un’industria musicale collassata, una qualità generale livellata verso il basso, e una percezione del valore artistico sempre più sfocata.

    E ora ci risiamo.

    Solo che questa volta, la tecnologia non ci sta offrendo uno strumento. Ci chiede di sacrificare una parte della nostra anima creativa, di consegnare il nostro lavoro a un’entità opaca, con la promessa che “tanto ne avremo dei vantaggi”.

    Ma la verità è che no, non ne avremo.

    Perché questa volta non stiamo “usando” l’AI. È l’AI che sta usando noi.

    Sta divorando il passato per costruirsi un futuro. Un futuro in cui l’artista non è più necessario. Basta il suo archivio, la sua discografia, i suoi esperimenti. Non occorre più che esista: basta che abbia prodotto abbastanza per alimentare la macchina.

    Da compositore e autore, oggi non temo più che l’AI scriva una sinfonia migliore della mia.
    Temo che l’AI scriva una sinfonia con la mia musica, senza il mio consenso, senza riconoscimento, senza compenso.
    Temo che ogni bozza, idea o sketch che carico online diventi cibo per un sistema che non mi riconoscerà mai come parte del processo creativo.
    Temo che questa corsa all’oro dell’AI si porterà via quello che resta della nostra dignità professionale.

    E non possiamo permettercelo.
    Dobbiamo prendere posizione, informare, chiedere trasparenza, pretendere diritti.
    Perché la tecnologia senza etica non è progresso: è solo un’altra forma di sfruttamento.

  • NEWS

    Music That Funds War: Why Spotify Has Become an Ethical Problem

    July 12, 2025

    For years, we’ve tolerated — or perhaps ignored — the paradox of the music streaming system: artists receiving fractions of a cent per thousands of plays, while platforms rake in billions. We’ve pointed out that selling a CD, a T-shirt, or even playing a small live gig is far more profitable than ten thousand streams on Spotify. But now the issue has moved beyond economics. It’s a cultural, political, and deeply ethical crisis.

    The tipping point? Weapons.

    In 2021, Spotify CEO Daniel Ek invested hundreds of millions of euros into Helsing, a European defense company specializing in AI-powered military technologies. But it wasn’t just a passive investment: Ek became chairman of the board. Helsing develops systems for automated warfare — drones, surveillance tools, targeting software — all designed to make killing faster, more “efficient,” and increasingly autonomous.

    And it’s the money generated by the music we listen to every day that helps fund this dystopian reality. Every premium subscription, every ad, every stream contributes to the revenue Spotify produces — revenue now fueling the development of next-generation AI weaponry.

    Artists are taking a stand

    The backlash was swift. Indie band Deerhoof pulled their entire catalog from Spotify, declaring: “We don’t want our music killing people. We don’t want our success tied to AI battle tech.”

    Other artists followed:

    • Folk singer Leah Senior said: “As soon as I saw the connection between Spotify and AI weapons, something snapped inside me. Enough.”
    • Melbourne band Dr Sure’s Unusual Practice refused to upload their latest album, stating: “Withholding our work — our labor — that’s the only tool we have.”
    • The Dutch electronic label Kalahari Oyster Cult removed most of its releases, denouncing a platform that “underpays artists and reinvests its profits into war.”

    The United Musicians and Allied Workers (UMAW) union called Ek “a warmonger who pays artists poverty wages.”

    This isn’t just about unfair pay anymore. It’s about not wanting your art to be a silent accomplice to violence. The money generated from creativity is being funneled into creating weapons. What was once an economic protest is now a moral one.

    Spotify’s second AI problem

    On top of the military controversy, Spotify is also under fire for reportedly promoting AI-generated music by “fake artists” like Aventhis and The Velvet Sundown — music that racks up millions of streams and appears on official playlists. Many suspect Spotify is using algorithmic music to reduce its royalty payouts to human artists, replacing them with non-human alternatives.

    It paints a bleak picture: human creativity is being devalued, both by underpayment and by quiet replacement.

    What can listeners do?

    The power now lies with listeners. Every stream is a vote. Every subscription is a contribution. And now, those dollars, those listens, are helping build machines designed to kill.

    But we have alternatives:

    • Cancel Spotify — It’s not a sacrifice. It’s a decision to disengage from an immoral system.
    • Support artists directly — Buy their music, go to shows, use platforms like Bandcamp or Resonate.
    • Talk about it — Share this issue with your friends and community.

    We are closer than ever to an ethical Renaissance in music. We’re rediscovering the joy of live concerts, the intimacy of vinyl, the value of personal connection with music and musicians. We just need to take the next step.

    Stop funding a system that betrays the very soul of music.

    Further Reading & Sources:

  • NEWS

    La Musica che Finanzia la Guerra: Perché Spotify è Diventato un Problema Etico

    July 12, 2025

    Per anni abbiamo discusso – spesso inascoltati – del paradosso che regola il sistema dello streaming musicale: artisti che ricevono pochi centesimi per migliaia di ascolti, mentre le piattaforme macinano profitti miliardari. Abbiamo cercato di spiegare che vendere un CD, una maglietta, perfino suonare in un piccolo locale, vale economicamente molto di più di diecimila stream su Spotify. Ma oggi la questione ha superato il piano economico, trasformandosi in un problema etico, culturale e politico.

    La goccia che ha fatto traboccare il vaso? Le armi.

    Nel 2021, Daniel Ek – fondatore e CEO di Spotify – ha investito centinaia di milioni nel colosso militare europeo Helsing, specializzato in tecnologie di difesa basate sull’intelligenza artificiale. Ma non si tratta di un semplice investimento passivo: Ek è diventato anche presidente del consiglio d’amministrazione della società. Helsing sviluppa tecnologie per la guerra automatizzata: droni autonomi, sistemi di riconoscimento e identificazione dei bersagli, software capaci di decidere chi colpire in una frazione di secondo.

    Ed è proprio con i profitti generati dalla musica che ascoltiamo ogni giorno che Spotify contribuisce, indirettamente ma concretamente, a finanziare questo scenario distopico. Una parte dei soldi provenienti dagli abbonamenti premium, dalle pubblicità e dagli ascolti finisce nelle casse dell’azienda che Daniel Ek usa per costruire “armi intelligenti”. Così, la musica che dovrebbe consolare, unire, creare bellezza, viene trasformata in una risorsa strategica per la guerra.

    Una protesta che parte dagli artisti

    L’annuncio dell’investimento ha scatenato un’ondata di indignazione nel mondo musicale indipendente. Gruppi come Deerhoof hanno rimosso l’intero catalogo da Spotify dichiarando: “Non vogliamo che la nostra musica uccida delle persone. Non vogliamo avere nulla a che fare con la tecnologia bellica.”

    Altri artisti hanno seguito l’esempio:

    • La cantautrice Leah Senior ha detto: “Appena ho letto della connessione tra Spotify e le armi AI, qualcosa dentro di me si è rotto. È stato un segnale chiarissimo: basta.”
    • Il gruppo post-punk Dr Sure’s Unusual Practice ha deciso di non pubblicare il nuovo album sulla piattaforma, sottolineando come “con il nostro lavoro, l’unica arma che abbiamo è la rinuncia”.
    • L’etichetta elettronica Kalahari Oyster Cult ha cancellato gran parte del proprio catalogo in segno di protesta contro una piattaforma che “sfrutta gli artisti e reinveste i profitti nella guerra”.

    Anche l’associazione United Musicians and Allied Workers ha preso posizione, definendo Ek “un guerrafondaio che paga gli artisti salari da fame”.

    Dal boicottaggio economico a una rivoluzione morale

    Ciò che un tempo sembrava solo una battaglia per un’equa retribuzione, oggi diventa una questione di coscienza. Se prima si protestava per ricevere qualcosa in più, ora si protesta per non essere complici. Il denaro che Spotify guadagna dalla creatività degli artisti, oggi finanzia tecnologie pensate per uccidere più velocemente, con meno intervento umano, con più “efficienza”. Un incubo che si traveste da progresso.

    Ma il problema non finisce qui. Sempre più prove indicano che Spotify stia anche promuovendo musica generata da intelligenze artificiali sotto falsi nomi d’artista, come Aventhis e The Velvet Sundown, accumulando milioni di stream. Il sospetto è che la piattaforma stia deliberatamente dando visibilità a contenuti sintetici, generati in-house o tramite accordi opachi, per ridurre i pagamenti agli artisti veri. Così, da una parte si sfrutta l’arte umana, dall’altra la si sostituisce.

    E adesso tocca a noi, gli ascoltatori

    Non è più sufficiente che gli artisti si facciano carico del boicottaggio. È necessario che anche noi, come utenti, ci assumiamo la responsabilità delle nostre scelte. Ogni stream, ogni abbonamento, ogni ascolto contribuisce a un sistema che ha smesso di essere solo ingiusto: è diventato immorale.

    Ma la soluzione esiste. Possiamo scegliere di sostenere direttamente gli artisti. Possiamo migrare verso piattaforme etiche come Bandcamp o Resonate. Possiamo comprare la musica che amiamo, assistere ai concerti, tornare a un’esperienza reale e concreta. Possiamo far sì che la musica torni a essere comunità, relazione, esperienza vissuta.

    Siamo a un passo da un Rinascimento musicale. Ma dobbiamo fare quel passo.

    Se abbandonassimo Spotify oggi, non sarebbe una rinuncia: sarebbe un gesto di libertà, di dignità, di coscienza. Non lasciamo che la colonna sonora della nostra vita venga usata per progettare la prossima guerra.

    Per approfondire:

  • NEWS

    LE COMPETENZE NASCOSTE DI UN COMPOSITORE CINEMATOGRAFICO

    June 14, 2025

    di Charles Bernstein, Vicepresidente Society of Composers and Lyricist https://thescl.com/

    (“A Film Composer’s Hidden Skill Set” Articolo originariamente comparso in “Score” Magazine dell’SCL, traduzione di Kristian Sensini)

    https://www.charlesbernstein.com/

    Il compito principale di un compositore cinematografico è chiaro. Basta scrivere della buona musica — trasformare il silenzio vuoto in suoni drammatici che aiutino a raccontare una storia. Ma scrivere buona musica da sola non basta. I compositori devono fare molto di più.

    Compore musica per film richiede spesso un insieme aggiuntivo di competenze che hanno poco a che fare con la musica, e molto a che fare con la vita. Imparare l’arte della composizione musicale e delle tecniche di scoring per film può coprire solo una parte del lavoro. Molte competenze sono sottili, personali, non musicali, che possono sembrare estranee al comporre, ma che sono raramente insegnate, raramente scritte nei libri, e non fanno parte del consueto curriculum universitario.

    Allora, quali potrebbero essere alcune di queste misteriose “abilità extra-musicali”? Per iniziare, potremmo considerare la “sensibilità”.

    Cosa significa davvero essere sensibili? Potrebbe includere nozioni come “essere aperti”, “consapevoli” e “ricettivi”. I compositori di film non hanno bisogno di essere “sintonizzati” su tutto ciò che li circonda. Ma “leggere la stanza” è una parte fondamentale di ciò che rende i compositori efficaci. Capire il contesto è davvero importante. Non cogliere ciò che sta comunicando il regista, o che il film stesso sta chiedendo, può essere un grande ostacolo in questa professione. I registi hanno tutte le loro idiosincrasie musicali, preferenze e aspettative. Potrebbero nemmeno essere consapevoli di questi indizi, che possono essere oscuri o comunicati indirettamente. Così, l’abilità del compositore nel percepire segnali sottili, cambiamenti di tono, direttive implicite o suggerimenti vaghi diventa cruciale. Questo richiede apertura, una prospettiva ricettiva, attenzione a tutte le possibilità, attitudine all’ascolto e sintonizzazione con il flusso di energia nella stanza o su Zoom. L’alternativa è essere “insensibili”, il che difficilmente porta a buoni risultati.

    Facciamo un esempio. Un compositore insensibile che dice: “Se non riescono a notare il mio talento, è un problema loro” probabilmente non andrà lontano nel settore. Naturalmente, c’è un rischio nel farsi trascinare troppo: si potrebbe sembrare deboli o troppo arrendevoli. Nel mondo del cinema, è spesso necessario avere la pelle dura (una cosa che si impara con un po’ di pratica).

    Ci sono altre qualità altrettanto importanti ma elusive che i compositori possono acquisire col tempo. L’empatia, per esempio. Questa può essere una forma più profonda e raffinata di sensibilità. L’empatia vale la pena di essere coltivata, perché è al centro di molte pratiche cinematografiche, specialmente recitazione, scrittura e regia. L’empatia è definita come l’esperienza dei sentimenti, pensieri e prospettive di un’altra persona. La famosa autrice e psichiatra Judith Orloff ha scritto molto su questo concetto. Orloff identifica persone con una forte capacità empatica come “empatici”. I compositori rientrano spesso in questa descrizione. Per le persone empatiche, è quasi impossibile non assorbire ciò che i personaggi vivono sullo schermo, o ciò che trasmette la musica al pubblico. Più profondamente ancora, i compositori assorbono la tensione emotiva nella stanza stessa. Come Orloff sottolinea, spesso non è facile separarsi da tutto questo. Non è semplice interiorizzare ed esprimere le emozioni profonde altrui. Essere un compositore musicale a volte può sembrare come nuotare nel fuoco emotivo degli altri, e questo può avere un prezzo. È sicuramente vero per i compositori che lavorano su drammi cupi, thriller e film dell’orrore. Il trucco per i compositori può essere quello di interiorizzare completamente le emozioni che si sentono — esprimerle musicalmente — e poi lasciarle andare. Non è un’abilità facile da padroneggiare, ma ne vale la pena.

    Per alleggerire il peso e mantenersi sani, potremmo pensare alla composizione come a un duro allenamento in palestra, o a una lunga escursione, o forse anche come a giocare con il cane. (Ci sono compositori amanti dei cani là fuori? 😉 )

    Ci sono poi altre abilità non musicali che i compositori sviluppano nel tempo, e che risultano indispensabili al successo. I compositori spesso devono lavorare come parte di un team creativo. In un mondo perfetto, un team cinematografico funzionerebbe come un’orchestra: tutti sulla stessa pagina, efficienti e armoniosi. Questa fantasia potrebbe certamente aiutare non solo il lavoro del compositore, ma anche quello di registi, produttori, sceneggiatori, dirigenti di studio, e così via. Tutti noi siamo esseri umani sensibili, spesso con forti opinioni e desideri. Come anche gli editori, supervisori musicali, dirigenti marketing e PR. Gusti e sensibilità molto diverse. E il compositore può facilmente sentirsi improvvisamente trascinato in un flusso disfunzionale. Tutti noi ci siamo passati: tempo sprecato solo per cercare di capire chi voleva cosa (e chi stava davvero prendendo le decisioni). In tali situazioni, non sorprende che le persone con abilità sociali straordinarie siano quelle che riescono ad avere successo — ed è qui che le competenze non musicali diventano molto utili: quelle di un diplomatico, psicoterapeuta o maestro zen.

    In altre parole, le menti più brillanti del settore possono includere anche un chiaroveggente, un mediatore, un consigliere, o un sensitivo ben addestrato. Nessuna di queste abilità si insegna facilmente. È più difficile di quanto sembri gestire le forti personalità che dominano il settore, ma spesso c’è un modo per uscirne. La pazienza e la grazia sono essenziali quanto le abilità di orchestrazione. Una volta acquisite, queste competenze non musicali possono davvero salvare la giornata, e il compositore può trovarsi ad alternare ruoli che non sono nemmeno stati descritti, e che forse non hanno neppure un nome.

    Charles Bernstein