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DI CHARLES BERNSTEIN, VICE PRESIDENTE SCL https://www.charlesbernstein.com/

Ogni bambino impara a sommare e sottrarre. È una parte fondamentale della nostra vita. Dare e ricevere, aumentare e ridurre. Quando si tratta del processo creativo, gli artisti incontrano l’addizione e la sottrazione come parte rudimentale dell’essere tali. Questo vale per tutte le arti: pittura, scultura, scrittura, recitazione e oltre. Per ottenere il risultato creativo finale, alcune cose devono essere aggiunte e altre tolte. È un concetto antico quanto il mondo: “Il Signore dà, il Signore toglie”.
L’arte del cinema non fa eccezione. Fare film comporta l’aggiunta e la sottrazione in tutte le fasi della creazione. Il rinomato montatore, sound designer e teorico Walter Murch sottolinea in un meraviglioso nuovo libro che i montatori iniziano generalmente con quello che lui chiama un processo additivo di “rough-cut” (montaggio grezzo). Uniscono i filmati per creare una prima bozza del film. Poi, osserva, il montatore inizierà a sottrarre frammenti di pellicola, tagliando, chiarendo e focalizzando. A differenza dei redattori di libri o di riviste, i montatori sono molto coinvolti sia nell’aggiunta che nella sottrazione fin dall’inizio. Murch paragona il montaggio grezzo iniziale a un giardino rigoglioso ma incolto. La crescita eccessiva deve essere gestita da una fase più sottrattiva (potatura) affinché il montatore possa ottenere il “final cut”, ovvero il film finito.
Anche i compositori cinematografici lavorano in un mondo di addizioni e sottrazioni. A un livello elementare, i compositori aggiungono qualcosa di sostanziale: un’intera colonna sonora. Ma l’importanza della sottrazione può essere trascurata. Se comporre musica per film fosse solo un processo additivo, non ne staremmo considerando la vera arte. Eliminare le cose spesso inizia immediatamente, nella prima sessione di “spotting” (individuazione dei punti), quando si decide dove non avere musica. Successivamente, i compositori si trovano spesso a lavorare come Michelangelo: immaginando una scultura finita già nascosta in un blocco di marmo, per poi scalpellare finché non emerge la forma finale. Per i compositori, ciò può comportare l’eliminazione di alcune note, l’assottigliamento di un accordo o di una melodia, il taglio di una frequenza di equalizzazione, l’eliminazione di un paio di battute, di uno strumento, di una traccia o magari di un intero brano o direzione concettuale, alla ricerca della sostanza centrale.
A volte le sottrazioni creative non dipendono dal compositore, come nella fase di missaggio, quando il regista decide di eliminare un pezzo significativo di musica perché “non è più necessario”. Più comunemente, le sottrazioni musicali durante il missaggio possono riguardare solo un elemento di un brano, come l’inizio o la fine, o forse solo uno “stem” (livello) di esso. Pertanto, la sottrazione della musica in un film può iniziare già dalla sessione di spotting e continuare attraverso la composizione, la registrazione e fino alla fine della post-produzione.
Aggiungere o sottrarre elementi musicali può anche giocare un ruolo importante nello stabilire lo stile e la “portata” di una colonna sonora. Ad esempio, le colonne sonore dell’Età dell’Oro di Hollywood erano spesso grandiose e orchestrali, a volte eccessive. In quegli anni, tutti i principali studi mantenevano le proprie orchestre, con copisti e orchestratori. I compositori che lavoravano in quell’ambiente a volte si trovavano a scrivere più musica (e per molti più musicisti) di quanto avessero bisogno. Perché? Perché tendevano a scrivere per qualunque dimensione e tipo di ensemble venisse messo a loro disposizione da un ricco mecenate o da uno studio cinematografico. Questo continua oggi, ma con una svolta “virtuale”. Al giorno d’oggi, una colonna sonora può facilmente gonfiarsi grazie all’abbondanza di librerie di campioni commerciali. Queste risorse incredibili possono essere travolgenti. Ogni home studio ha accesso ad arsenali orchestrali e corali illimitati, che coprono tutti gli stili e le culture. Inoltre, i compositori godono ora di un numero infinito di tracce di registrazione DAW con infiniti effetti plug-in. È così facile continuare ad aggiungere cose “solo perché possiamo”. Tutto questo rende la sottrazione ancora più essenziale per creare colonne sonore efficaci per film e giochi.
Ci sono stati momenti “sottrattivi” memorabili nella storia della musica cinematografica. La splendida colonna sonora di Dave Grusin per Il Socio (1993) è un ottimo esempio. Iniziò sottraendo tutto tranne il pianoforte. Niente orchestra. È stato un approccio musicale rivoluzionario per una grande produzione hollywoodiana. Grusin riusciva a trasmettere brividi con poche note silenziose. Anche le energiche sequenze di inseguimento per solo pianoforte sembravano piene e mozzafiato. Un altro capolavoro sottrattivo è la classica colonna sonora di Bernard Herrmann per Psycho (1960) di Alfred Hitchcock. In questo caso, Herrmann decise di sottrarre tutti gli strumenti dell’orchestra ad eccezione degli archi. Ragionò sul fatto che Hitchcock avesse scelto di girare il film in bianco e nero, eliminando così tutti i colori dalla sua tavolozza visiva. Perché non limitare allo stesso modo i “colori” orchestrali? Herrmann trovava spesso l’innovazione nel limite. Riuscì a ottenere la furia degli ottoni, l’energia delle percussioni e l’inquietante stridio dei legni usando solo gli archi.
Elmer Bernstein applicò molta magia sottrattiva alle sue opere. Considerate Il buio oltre la siepe (1962). Peter Bernstein, figlio di Elmer, ci racconta che suo padre lavorò a stretto contatto con il regista Robert Mulligan per gestire la partitura con grande moderazione. Ciò è evidente fin dall’inizio del film, quando sentiamo un motivo di pianoforte infantile suonato con una sola mano (la mano di accompagnamento è stata “sottratta” per enfatizzare innocenza e semplicità). Dopo il breve assolo, la musica stessa scompare per 12 battute mentre sentiamo solo un bambino che canticchia dolcemente. Poi la partitura riprende e il tema del pianoforte ritorna, questa volta con entrambe le mani. Tuttavia, alla battuta 70, Elmer toglie improvvisamente violini, fisarmonica e clarinetti, isolando magnificamente il pianoforte e permettendo al ticchettio di un orologio da taschino di catturare la nostra attenzione. Delizioso!
La sottrazione rimane un tema di interesse anche oggi. Recentemente, professionisti come Lesley Barber, Carter Burwell e Cliff Martinez hanno commentato l’importanza della “riduzione” nei loro processi creativi e come questa possa ripagare in termini di chiarezza e impatto.
Uno sguardo più profondo alla sottrazione è illustrato nel classico cinese Tao Te Ching. Si menziona come una brocca di argilla sia utile solo se viene scavato uno spazio vuoto (sottratto) dal blocco di argilla per contenere l’acqua. Lo stesso vale per l’architettura; se gli edifici fossero tutti pieni, non potremmo usarli. Il Tao illustra che sottrarre da qualcosa può renderla utile. Gli spazi vuoti non solo invitano alla funzione, ma possono esaltare l’espressione creativa. Allo stesso modo, la sottrazione può servire a distillare la musica, portandola più vicina alla sua essenza e a quella luce misteriosa al centro di ogni suono… il silenzio.
Nel nostro attuale clima tecnologico di innovazione rapida e abbondanza, i compositori cinematografici possono sempre considerare altre opzioni — come la semplificazione e la riduzione — e godersi la liberazione e tutte le dolci virtù della sottrazione.

Un secolo fa una persona comune possedeva pochissimi oggetti personali. E soprattutto oggetti riconoscibili, finiti, compiuti in sé. Non sistemi, non ecosistemi di accessori, non categorie astratte, ma cose concrete. Due o tre abiti buoni e uno da lavoro. Un cappotto. Un paio di scarpe per tutti i giorni e uno per le occasioni speciali. Forse un cappello. In tasca un fazzoletto, un piccolo portafoglio con poche monete, talvolta un orologio.

Per la cura personale: un pettine, una spazzola, un rasoio. Poche fotografie di famiglia, custodite con attenzione. Alcune lettere legate con uno spago. Un quaderno. Due o tre libri. Un coltellino, ago e filo, utensili semplici pensati per essere usati, riparati, usati ancora.

Ogni oggetto aveva un posto preciso, una funzione chiara, e una durata prevista. Non esistevano doppioni, copie di sicurezza, versioni alternative della stessa cosa. Gli oggetti entravano nella vita per necessità e ne uscivano quando avevano concluso il loro compito. Non era minimalismo ideologico. Era la condizione naturale di un mondo materiale che produceva poco, lentamente, con limiti strutturali.

Se escludiamo i mobili, una persona viveva circondata da poche decine di oggetti personali. Non perché fosse più saggia o moralmente superiore, ma perché la realtà non incoraggiava l’accumulo. Il mercato non moltiplicava infinite varianti della stessa funzione. Il ciclo era lineare: si acquistava, si usava, si consumava, si riparava, si concludeva. La fine di un oggetto era reale, tangibile, definitiva.

Oggi quel ciclo è quasi scomparso.

A distanza di cent’anni, una persona media possiede non decine ma migliaia di oggetti. Vestiti mai indossati. Dispositivi elettronici che coesistono in stati intermedi tra la vita e la morte. Cavi di cui non si ricorda più l’origine ma che restano “nel caso servissero”. Caricabatterie di oggetti che non esistono più. Cosmetici aperti e mai terminati. Libri accumulati come promessa, non letti come esperienza. Scatole conservate non per utilità ma perché gettarle richiederebbe una decisione.

Questa condizione non si esaurisce nella parola “consumismo”. Consumare, nel senso originario, significa usare fino all’esaurimento e poi sostituire. Ma ciò che viviamo da almeno quarant’anni è altro: non sostituiamo, aggiungiamo.

Il vecchio telefono resta in un cassetto quando arriva il nuovo. I vestiti smettono di essere indossati ma non lasciano la casa. Gli oggetti non muoiono più: sedimentano. Si stratificano come livelli geologici, ognuno corrispondente a una versione precedente di noi stessi. Non c’è circolazione, ma compressione. Non c’è flusso, ma accumulo.

Le nostre case diventano archivi densi di scelte passate, intenzioni interrotte, decisioni rimandate. Ogni scaffale è una cronologia materiale. Ogni cassetto è un deposito di identità sospese.

Da qui nasce un’illusione potente: l’illusione della ricchezza. Più oggetti sembrano promettere più possibilità, più libertà, più controllo sulla vita. Ma questa promessa non regge a un’analisi attenta. Le vere élite non accumulano oggetti: controllano sistemi, flussi, infrastrutture, narrazioni. Possiedono poche cose con enorme leva. Noi, al contrario, possediamo innumerevoli cose con funzione minima. E alla fine sono loro a possedere noi.

Ogni oggetto chiede qualcosa in cambio: spazio, manutenzione, attenzione, memoria, energia emotiva, micro-decisioni continue. Non siamo ricchi; siamo sovraccarichi. Non siamo liberi; siamo custodi di un magazzino personale in espansione permanente.

Il problema centrale non è il consumo, ma la permanenza. Non siamo schiavi dell’acquisto; siamo schiavi del fatto che le cose non se ne vanno più. Il consumo passa. L’accumulo resta. L’oggetto non completa il proprio ciclo vitale. L’uso può finire, ma la presenza rimane. Rimane come rumore visivo, come peso cognitivo, come frammento di identità sospesa.

Le nostre case assomigliano sempre più a depositi di decisioni irrisolte piuttosto che a luoghi realmente abitati.

Da questa condizione nasce una domanda che cent’anni fa sarebbe stata superflua, perché la realtà stessa già la risolveva: se dovessi scegliere solo cento oggetti personali da conservare, esclusi i mobili, quali sarebbero?

Oggi questa domanda destabilizza. Costringe a distinguere l’essenziale dal trattenuto, l’usato dal conservato, ciò che ci appartiene da ciò che semplicemente non riusciamo a lasciare andare.

Se provo a rispondere in prima persona, parto dagli strumenti del pensiero e della memoria: una penna nera, una penna rossa, una matita, una gomma, un temperino e un quaderno con copertina rigida. Non oggetti nostalgici, ma strumenti di presenza. Servono a scrivere idee, abbozzare musica, fissare incontri nel tempo, annotare sogni, dare forma all’esperienza. Scrivere rallenta il mondo. Trasforma il tempo in significato.

Poi viene la musica. Non come sottofondo, ma come struttura. Un flauto: il più essenziale tra gli strumenti portatili, respiro che diventa suono. Un pianoforte: perché non tutto ciò che conta deve essere trasportabile; alcune cose devono restare, radicate, centro di gravità. Un metronomo: perché il tempo va ascoltato. Cinque dischi che ho inciso e che considero degni di essere trasmessi. Non un archivio completo, ma una scelta. Due volumi di partiture: uno con le composizioni più importanti, uno con i brani che amo suonare. La musica non si accumula: si deposita.

Per l’ascolto, pochi vinili scelti per la loro capacità di resistere al tempo: il Requiem di Mozart, la Passione secondo Matteo di Bach, la Nona Sinfonia di Beethoven, Il flauto magico, Kind of Blue, La Mer, le Gymnopédies, La Traviata, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, The Wall, Thick as a Brick. E un giradischi, perché ascoltare è un atto fisico.

I libri non servono a riempire scaffali, ma a essere riletti: la Bibbia, I fiori del male, i miti degli dèi e degli eroi, Il piccolo principe, I fratelli Karamazov, La metamorfosi, Sogno di una notte di mezza estate, un libro di storia, un dizionario della lingua italiana, un volume dei Peanuts, una raccolta delle prime storie di Spider-Man, e i quattro libri che ho scritto. Non informano soltanto: formano.

La memoria affettiva si concentra in due oggetti: un libro di fotografie di famiglia, per ancorare il futuro; e un vecchio peluche dell’infanzia. Totalmente inutile, quindi indispensabile. Perché il significato non coincide sempre con la funzione.

Per il cinema e l’immaginario condiviso: un televisore, un lettore DVD, un telefono cellulare, un paio di cuffie. Il telefono non per ossessione, ma perché comprime molte funzioni in un solo oggetto. Non moltiplica, concentra.

Per il corpo e la vita quotidiana: tre camicie, tre maglioni, tre pantaloni, tre paia di calze, tre di biancheria, tre magliette intime, tre paia di scarpe. Una giacca di pelle, un impermeabile leggero, una sciarpa, un cappellino con visiera, un ombrello, pantofole. Quanto basta per vivere, non abbastanza per perdersi nella scelta. Una valigia, uno zaino, una bicicletta semplice, non performante, ma mobile.

Per la cura e l’orientamento: occhiali da vista, rasoio, specchio, spazzolino, orologio da polso, portafoglio, borraccia, coltellino svizzero, misuratore di pressione, termometro. Una scacchiera, perché pensare richiede gioco. Una piccola statua di Buddha e un crocifisso: non contraddizione, ma coesistenza. Una bandiera della pace, fragile e necessaria.

Contati senza artifici retorici, sono novantacinque oggetti. Novantacinque cose per un’intera vita. Non cento. Certamente non migliaia.

Ed è qui che emerge il paradosso: più l’essenziale viene nominato con chiarezza, più l’eccesso appare evidente. Non perché l’eccesso sia immorale, ma perché è superfluo. Forse la vera ricchezza non consiste nell’avere di più, ma nel poter guardare ciò che rimane — dopo una scelta attenta — e dire, senza ansia, senza nostalgia, senza paura: questo basta.

Di recente mi è capitato di leggere un articolo pubblicato su The Atlantic — The Film Students Who Can No Longer Sit Through Films — che consiglio davvero a tutti di leggere. Come docente universitario di musica per l’audiovisivo e di cinema, non posso che sposarlo parola per parola. In breve, l’articolo racconta come sempre più studenti di cinema e media non riescano più a mantenere l’attenzione per l’intera durata di un film, nemmeno quando è parte del programma di studio, e come questa difficoltà stia cambiando il modo di insegnare e persino di pensare il cinema. Detto questo, ciò che vorrei fare qui non è tanto riassumere quell’articolo, che fa già molto bene il suo lavoro, ma proseguire il ragionamento, allargarlo, metterlo in relazione con ciò che vedo ogni giorno nelle aule universitarie e nei set, e con quello che vivo come compositore e come spettatore.

Studenti di cinema… che non guardano film

La prima cosa che voglio ribadire con forza è questa: stiamo parlando di studenti che studiano cinema, comunicazione, media, audiovisivo. Persone che hanno scelto consapevolmente corsi dedicati al film, al linguaggio cinematografico, alla regia, al montaggio.
Se anche loro faticano a sostenere l’attenzione di fronte a un film di un’ora e mezza o due ore, è inevitabile chiedersi: che tipo di rapporto ha allora il resto del pubblico con il cinema?

La riflessione diventa ancora più inquietante se consideriamo che alcuni di questi studenti diventeranno registi, e alcuni di loro probabilmente lo diventeranno davvero. Io ho già visto passare più generazioni davanti a me. Sono così vecchio? Forse sì, ma non è questo il punto. Il punto è che, generazione dopo generazione, noto una progressiva erosione della conoscenza della storia del cinema.

I classici che non esistono più (nemmeno nel cinema)

Mi capita sempre più spesso di avere studenti di cinema che non conoscono la filmografia di registi fondamentali come Federico Fellini, Charlie Chaplin o Stanley Kubrick. Cito volutamente tre nomi “scontati”, tre colonne portanti, non certo scelte oscure da cinefilo radicale. Ma la cosa che trovo ancora più allarmante è che manca anche il mainstream. Non parlo di cinema d’autore, non parlo di avanguardie o di film difficili. Parlo di opere che hanno formato intere generazioni di cineasti, come Star Wars o The Lord of the Rings. Film che hanno definito un immaginario, un linguaggio, un modo di raccontare. Ci stiamo quindi trovando, o ci siamo già trovati, a formare registi che conoscono poco la storia del proprio mestiere. E questo, a mio avviso, non è un dettaglio: è un problema serio, strutturale.

Lo stesso dramma nella musica per film

Lo stesso identico fenomeno lo riscontro nel campo della musica per l’audiovisivo.
Tra i giovani compositori, sono pochissimi quelli che conoscono davvero i nomi fondamentali della musica per film, sia internazionale sia italiana. Quella italiana, purtroppo, spesso non la conoscono affatto. E no, non è un discorso da nostalgico, non è il lamento del “si stava meglio prima”, né il monologo lamentosi di nonno Simpson. È una constatazione professionale: non si può amare un linguaggio senza conoscerne la storia. Non si può pretendere di innovare se non si sa cosa si sta superando.

Il mio (non) amore per le piattaforme di streaming

Questo discorso si intreccia inevitabilmente con il mio scarso amore per le piattaforme di streaming.
Piattaforme spesso fameliche di novità, ma povere di memoria. Cataloghi strapieni di contenuti nuovi — spesso fragili, spesso intercambiabili — e allo stesso tempo inermi sul fronte della storia del cinema. Sono piattaforme colme di serie che, nella maggior parte dei casi, lasciano il tempo che trovano, e molto più avare quando si tratta di offrire un percorso coerente attraverso i capisaldi del cinema mondiale. Nell’articolo di The Atlantic trovo particolarmente interessante la riflessione sulle richieste produttive di Netflix: film pensati, e talvolta imposti, con una struttura fatta di continui picchi di attenzione, di micro-climax, di stimoli costanti. Il motivo è chiaro: lo spettatore è distratto, sta scrollando il telefono mentre guarda il film. E il film deve “urlare” per riportarlo allo schermo.

Cinema e serialità non sono la stessa cosa

Qui mi permetto di essere netto, anche a costo di andare contro colleghi stimatissimi.
Cinema e serialità non sono la stessa cosa. Continuo a sostenerlo da sempre, nonostante molti registi e compositori affermino il contrario. Il cinema è un’esperienza collettiva, in sala, al buio, per un tempo definito. Un’ora e mezza, due ore, senza distrazioni. La serialità è un’esperienza domestica, frammentata, spesso distratta, consumata mentre si fanno altre cose. Dire che una serie da dodici puntate equivale a dodici film è, semplicemente, falso. L’arco narrativo è diverso, la gestione del climax è diversa, il rapporto con il tempo è diverso, il messaggio è spesso più diluito, a volte confuso.

Quando il linguaggio della distrazione entra nel cinema

Il vero dramma è che questo linguaggio della distrazione sta entrando nel cinema.
Lo vediamo nei film che restano pochissimo in sala. Lo vediamo in opere che, ancora prima di uscire, parlano già il linguaggio della serialità televisiva. E in tutto questo ci rimettiamo tutti. Ricordo un episodio molto chiaro della mia vita da compositore: durante la lavorazione di un film destinato al cinema, un produttore mi disse che nella colonna sonora mancavano percussioni. Narrativamente non c’era alcun motivo per usarle. Nessuna scena lo richiedeva. Nessuna necessità espressiva. Ma la richiesta era chiara: servivano a tenere alta l’attenzione, come un bambino che scuote il genitore per non perderne lo sguardo. Questo, per me, è un segnale gravissimo.

Una resistenza necessaria

Il cinema non può piegarsi alla dipendenza da social, allo scrolling compulsivo, alla disattenzione permanente. Deve resistere. E a questa resistenza devono partecipare registi, compositori, produttori, ma anche e soprattutto gli insegnanti. Forse dobbiamo avere il coraggio di accettare una cosa scomoda: non dobbiamo per forza accontentare tutti.Se vogliamo preservare il cinema come linguaggio, come arte, come esperienza, dobbiamo distinguere tra lo spettatore casuale e chi ama davvero questo mestiere. Non è un discorso elitario. È un discorso di responsabilità culturale. Come scriveva Seneca, non è vero che abbiamo poco tempo: è che ne perdiamo molto. E forse oggi stiamo perdendo non solo tempo, ma anche memoria, attenzione e profondità. Se non iniziamo a prendercene cura, rischiamo di salvare il contenitore (le piattaforme, i format, i numeri) e perdere definitivamente il contenuto: il cinema che amiamo, e a cui abbiamo dedicato gran parte della nostra vita.

Tutti questi motivi spiegano bene perché, da anni — o forse da sempre — mi definisco un compositore per il cinema. Un film composer. E non un media composer. Tengo volutamente la parola film. La difendo. La custodisco. Perché non credo che “comporre per qualsiasi media” sia una definizione neutra o innocua. Non lo è. È una semplificazione che appiattisce tutto sullo stesso piano, come se pubblicità, serie, televisione, social network e cinema parlassero la stessa lingua. Non è così. Il linguaggio del cinema è specifico. Specifico nel rapporto con il tempo, con il silenzio, con l’attesa.
Specifico nel modo in cui la musica entra, esce, respira con l’immagine. Specifico nel fatto che non deve continuamente chiedere attenzione, ma spesso deve saperla perdere, fidandosi dello spettatore. La musica per il cinema non funziona come quella della pubblicità, che deve colpire subito. Non funziona come quella delle serie, che spesso deve sostenere una visione frammentata. Non funziona come quella dei social, che vive di stimoli immediati e ripetibili. Proprio perché è un linguaggio specifico, va rispettato.
E proprio perché va rispettato, va protetto. E se va protetto, allora va anche tramandato.

Continuare a chiamarsi film composer oggi non è una posa, né una nostalgia. È una presa di posizione.
È un atto di responsabilità verso un’arte che non può — e non deve — adattarsi a ogni distrazione del presente.

Nel 2018 ho pubblicato un articolo che suggeriva diverse soluzioni per superare i blocchi creativi che possono spesso capitare agli artisti. Nel parlare della sindrome della pagina bianca ho parlato del silenzio come un nemico, come qualcosa da superare a ogni costo, ma con il tempo ho sentito la necessità di aggiungere una riflessione più ampia e forse meno rassicurante. Non tutti i blocchi sono uguali e non tutti vanno necessariamente combattuti. Esiste infatti una distinzione fondamentale tra il blocco legato al lavoro professionale e quello che riguarda l’attività artistica nel suo senso più profondo. Quando lavoriamo su un film, una serie o un progetto con scadenze precise, non possiamo permetterci di fuggire da un impegno preso: esiste un contratto, una responsabilità, e anche se l’ispirazione sembra mancare dobbiamo comunque consegnare qualcosa, perché ne va della nostra credibilità e della nostra carriera. Questo genera inevitabilmente stress, ed è uno stress reale che dobbiamo imparare a gestire attraverso metodo, disciplina e tutti quegli strumenti pratici che ho descritto finora. Ma accanto a questo esiste un altro tipo di silenzio, più sottile e più fragile, che riguarda la nostra voce artistica, ciò che abbiamo davvero da dire come individui e non solo come professionisti, e in questo caso forzare sempre l’atto creativo può diventare un errore. In molte tradizioni filosofiche si dice che prima di parlare bisognerebbe chiedersi se ciò che stiamo per dire è vero, se è giusto e se non è dannoso; credo che con la musica valga qualcosa di molto simile. Non è sempre necessario suonare, non è sempre necessario comporre, non è sempre necessario pubblicare. Esistono momenti in cui il silenzio non è un fallimento ma una forma di ascolto, un tempo di riflessione necessario per non cadere nell’inganno, tipicamente moderno, che l’artista debba manifestarsi continuamente, anche quando non ha nulla di autentico da dire. Viviamo in un’epoca in cui se non pubblichi costantemente sembra che tu non esista, e il timore di diventare invisibili porta molti musicisti a produrre e condividere qualsiasi cosa con regolarità, contribuendo a un rumore di fondo sempre più saturo. La democratizzazione degli strumenti tecnologici ha aperto possibilità straordinarie, permettendo a chiunque di creare e registrare musica con mezzi minimi, ma ha anche introdotto una nuova pressione: proprio perché è facile esprimersi, ci si sente in dovere di farlo sempre. È un processo simile a quello avvenuto con la fotografia: quando esistevano i rullini si pensava con attenzione a cosa fotografare, perché ogni scatto aveva un costo e quel limite generava riflessività; oggi, con la fotografia digitale e i social, tutto è immediato e illimitato, e spesso si documenta tutto senza più distinguere ciò che è significativo da ciò che è superfluo. Con la musica accade lo stesso, e per questo credo che talvolta tacere sia un atto di responsabilità artistica. Tacere non significa rinunciare, ma custodire, lasciare che il tempo faccia il suo lavoro, evitare di dire qualcosa solo per riempire uno spazio. In certi periodi storici e personali è più importante ascoltare, guardarsi intorno, capire il mondo che ci circonda e capire noi stessi, piuttosto che aggiungere altra voce al coro. Scrivendo e rivedendo queste riflessioni nel 2026, in un momento storico carico di tensioni e trasformazioni, sento che fare musica è importante, ma lo è solo se nasce da un’urgenza reale e non dal bisogno di esserci a ogni costo. Le tecniche per superare la pagina bianca restano fondamentali quando abbiamo una responsabilità professionale, ma non avere nulla da dire in certi momenti della vita non è sempre un segnale negativo; a volte è saggezza, altre volte è rispetto, come quando accade qualcosa di doloroso e non sentiamo il bisogno di parlare subito per timore di dire qualcosa di fuori luogo. Anche per il compositore, imparare a distinguere quando è il momento di scrivere e quando è il momento di tacere è forse una delle forme più alte di maturità artistica, perché esiste una musica che nasce dal suono e un’altra, più rara e più preziosa, che nasce dal silenzio.

One of the questions I’m asked most often concerns the role of managers, agents and other professional figures in film music. Who does what? Who really matters? And above all: who actually brings work to a composer?

I’m speaking mainly from my direct experience in the United States, so from a system that’s different from the Italian one, but very useful for understanding how these dynamics generally work.

The first thing to clarify is that there is no single central figure. There isn’t one professional who “does everything.” In reality, there are several roles that coexist, collaborate and often overlap. Sometimes the same person covers more than one role; sometimes they don’t. It’s a fluid system, not a rigid one.

And here comes the most important point — and often the most disappointing one: your work does not come from your agent or your manager.
Your work comes from you.

In the U.S., it’s not common for an agent to go knocking on doors saying, “I represent an amazing composer, give them this film.” If that ever happens, it comes much later. At the beginning, the mechanism is different: at some point, someone comes to you — but only because you’ve already built something worth noticing.

The reason why they call you and not another composer depends on many factors, but the professional figures that eventually come into play are almost always the same: agent, manager, lawyer, and in parallel, publicist and sync agent.

The agent usually enters the picture when your career starts involving real money and real responsibility. This is the person who handles contracts and negotiations, always keeping a close eye on your overall trajectory. If you sign a film for $50,000 or $100,000, the agent’s job isn’t just to close that deal — it’s to make sure the next one isn’t worse. In this business, taking a step backward can be very damaging.

When you have an agent, the dynamic changes. A director or producer no longer discusses budget or conditions directly with you. They simply ask whether you’re interested in the project. If you say yes, from that moment on the conversation goes through the agent. The agent handles fees, obligations, production requests, timelines — everything related to the contract. Then they come back to you, you evaluate the terms together, and the negotiation continues until an agreement is reached.

The manager operates on a different level. Sometimes agent and manager are the same person, but often they’re not. The manager is less concerned with contracts and more focused on the overall direction of your career. This is the person who helps you understand whether a project makes sense, whether it helps you grow or exposes you to unnecessary risk. It’s also the person who can tell you “don’t do it,” even when everyone else is telling you to accept.

The manager thinks long-term: image, coherence, positioning. In practical terms, they help you remain an artist while the system constantly tries to turn you into a cog in the machine.

Both agents and managers are paid on commission, usually between 10% and 20%. And this is important to understand: if you grow, they grow too. It’s a shared-interest relationship, not a flat service you pay for.

Then there’s the lawyer. Less visible, but often the one who saves you from serious trouble. This is the person who actually reads everything — especially the infamous fine print. In the U.S., entertainment lawyers are extremely aggressive, in both a positive and very pragmatic sense. They protect your interests down to the smallest detail, and often work on a percentage as well.

Sometimes the agent is also a lawyer; other times the agent relies on an external attorney for specific checks. Either way, once contracts become serious, a lawyer is no longer optional.

The publicist is often underestimated, but in reality is crucial. You can work endlessly and write incredible music, but if no one talks about it, it’s as if you don’t exist. The publicist’s job is to circulate your name, secure interviews, articles, podcasts, appearances. This becomes especially important when it comes to awards, festivals and recognition — because being good is not enough, you also need to be visible.

For awards like the Oscars or Golden Globes, the publicist’s work is fundamental. They make sure people know you worked on that film and that the film deserves attention. The more people talk about you — positively — the greater the chances that your work gets noticed, and that new opportunities follow.

The sync agent operates on yet another level. This role should not be confused with a publisher. A publisher handles publishing rights and earns money whenever your music is used. A sync agent, instead, works with the master recordings of your tracks and looks for synchronization opportunities. You entrust them with your catalog, and they pitch it to music supervisors, directors, editors and production companies, handling the negotiations for the use of your music.

At this point, the inevitable question is: where do you find all these people?

In most cases, you don’t.
You work, you do a project that works, the music is appreciated — and someone comes to you. It’s very similar to a Zen Buddhism metaphor: the student does not seek the master; the master appears when the student is ready.

The only partial exception is the publicist, who is often hired for a limited period — for a film release or a record release. Even then, nothing is guaranteed: especially in the U.S., publicists choose very carefully which projects they take on.

The conclusion is simple, and perhaps uncomfortable: there are no shortcuts.
If you want an agent, a manager or a publicist, you first need something worth defending, promoting and developing.

Work as much as possible, aim for quality, make your work heard. If what you’re doing is genuinely interesting, sooner or later someone will come to you and say:
“I can help your career grow.”

From there, the journey continues, with people entering and leaving your professional life. The only constant, in the end, is your music.

Una delle domande che mi viene fatta più spesso riguarda il ruolo di manager, agenti e altre figure professionali nella musica per film. Chi fa cosa? Chi serve davvero? E soprattutto: chi porta il lavoro al compositore? Parlo soprattutto per esperienza diretta negli Stati Uniti, quindi di un contesto diverso da quello italiano, ma molto utile per capire alcune dinamiche di fondo.

La prima cosa da chiarire è che non esiste una figura unica e centrale. Non c’è “il” professionista che risolve tutto. In realtà ci sono diverse figure che convivono, collaborano e spesso si sovrappongono. A volte una stessa persona ricopre più ruoli, altre volte no. È un sistema fluido, non rigido. E qui arriva la cosa più importante, quella che spesso delude: il lavoro non ve lo procura né l’agente né il manager.
Il lavoro ve lo procurate voi.

Negli Stati Uniti non funziona che un agente vada in giro a bussare alle porte dicendo: “Ho un compositore bravissimo, fategli fare questo film”. Quella fase, se mai esiste, arriva molto dopo. All’inizio il meccanismo è un altro: a un certo punto qualcuno arriva da voi. Ma ci arriva perché prima avete costruito qualcosa.

Il motivo per cui verrete chiamati voi e non un altro compositore dipende da un insieme di fattori, ma le figure professionali che entrano in gioco, prima o poi, sono sempre più o meno le stesse: agente, manager, avvocato, e in parallelo publicist e sync agent.

L’agente è la figura che entra in gioco quando la vostra carriera comincia a muovere cifre e responsabilità concrete. È quello che si occupa dei contratti e della negoziazione, sempre con un occhio molto attento alla vostra traiettoria. Se firmate un film da 50 o 100 mila dollari, il suo lavoro non è solo farvi firmare quel contratto, ma evitare che quello successivo sia peggiore. Perché un passo indietro, in questo mondo, pesa moltissimo.

Quando avete un agente, la dinamica cambia: un regista o una produzione non discute più con voi di budget o condizioni. Vi chiede se il progetto vi interessa. Se dite di sì, da quel momento in poi parlano con l’agente. Lui si occupa di tutto ciò che riguarda compenso, obblighi, richieste della produzione, tempistiche. Poi naturalmente ne parla con voi, si valutano insieme le condizioni e si torna al tavolo finché non si trova un accordo.

Il manager, invece, lavora su un piano diverso. A volte coincide con l’agente, ma spesso no. Il manager non si occupa tanto dei contratti quanto del senso complessivo della vostra carriera. È la persona che vi aiuta a capire se una scelta ha senso o no, se un progetto vi fa crescere o vi espone a rischi inutili. È quello che vi dice anche “non farlo”, quando tutti intorno vi dicono “accetta”.

Il manager ragiona sull’immagine, sulla coerenza, sul lungo periodo. In pratica vi aiuta a rimanere artisti mentre il sistema cerca continuamente di trasformarvi in un ingranaggio.

Sia agenti che manager vengono pagati a percentuale, di solito tra il 10 e il 20%. Ed è importante capirlo bene: se voi crescete, crescono anche loro. È un rapporto di interesse condiviso, non un servizio a pagamento.

Poi c’è l’avvocato. È la figura meno visibile, ma spesso quella che vi salva da problemi enormi. È colui che legge davvero tutto, soprattutto le famigerate “scritte in piccolo”. Negli Stati Uniti gli avvocati del settore sono estremamente aggressivi, nel senso buono e in quello meno romantico del termine. Difendono i vostri interessi fino all’ultimo dettaglio e spesso lavorano anche loro a percentuale.

A volte l’agente è anche avvocato, altre volte si affida a un legale esterno per verifiche specifiche. In ogni caso, quando i contratti diventano seri, l’avvocato diventa indispensabile.

Il publicist è una figura spesso sottovalutata, ma in realtà cruciale. Potete lavorare tantissimo e scrivere musica straordinaria, ma se nessuno ne parla, è come se non esisteste. Il publicist si occupa di far circolare il vostro nome, di ottenere interviste, articoli, podcast, apparizioni. È particolarmente importante quando si parla di premi, festival e riconoscimenti, perché lì non basta essere bravi: bisogna essere visibili.

Per premi come gli Oscar o i Golden Globe, il lavoro del publicist è determinante. Deve far sapere che avete lavorato a quel film e che quel film merita attenzione. Più si parla di voi – e se ne parla bene – più aumentano le possibilità che il vostro lavoro venga notato e, di conseguenza, che arrivino nuove opportunità.

Il sync agent, infine, lavora su un piano ancora diverso. Non va confuso con l’editore. L’editore gestisce le edizioni e guadagna ogni volta che un vostro brano viene utilizzato. Il sync agent, invece, lavora sul master dei vostri brani e cerca opportunità di sincronizzazione. Gli affidate il vostro catalogo e lui lo propone a music supervisor, registi, montatori, produzioni, occupandosi direttamente delle trattative per l’uso della musica.

A questo punto arriva la domanda inevitabile: dove si trovano tutte queste persone?

Nella maggior parte dei casi, non le trovate voi.
Lavorate, fate un progetto che funziona, la musica viene apprezzata, e qualcuno arriva da voi. È un processo molto simile alla metafora del Buddismo Zen: non è l’allievo che cerca il maestro, ma il maestro che arriva quando l’allievo è pronto.

L’unica eccezione parziale è il publicist, che spesso si ingaggia per periodi limitati, per un’uscita discografica o cinematografica. Anche lì, però, non è scontato: soprattutto negli Stati Uniti, i publicist scelgono con attenzione i progetti su cui lavorare.

La conclusione è semplice e forse un po’ scomoda: non esistono scorciatoie.
Se volete un agente, un manager, un publicist, dovete prima avere qualcosa che valga la pena di essere difeso, promosso e fatto crescere.

Lavorate il più possibile, cercate la qualità, fatevi ascoltare. Se il vostro lavoro è davvero interessante, prima o poi qualcuno verrà da voi dicendo:
“Posso aiutarti a far crescere la tua carriera?”

E da lì il percorso continua, con persone che entrano ed escono dalla vostra vita professionale. L’unica cosa che resta sempre è la vostra musica.