Di recente mi è capitato di leggere un articolo pubblicato su The Atlantic — The Film Students Who Can No Longer Sit Through Films — che consiglio davvero a tutti di leggere. Come docente universitario di musica per l’audiovisivo e di cinema, non posso che sposarlo parola per parola. In breve, l’articolo racconta come sempre più studenti di cinema e media non riescano più a mantenere l’attenzione per l’intera durata di un film, nemmeno quando è parte del programma di studio, e come questa difficoltà stia cambiando il modo di insegnare e persino di pensare il cinema. Detto questo, ciò che vorrei fare qui non è tanto riassumere quell’articolo, che fa già molto bene il suo lavoro, ma proseguire il ragionamento, allargarlo, metterlo in relazione con ciò che vedo ogni giorno nelle aule universitarie e nei set, e con quello che vivo come compositore e come spettatore.
Studenti di cinema… che non guardano film
La prima cosa che voglio ribadire con forza è questa: stiamo parlando di studenti che studiano cinema, comunicazione, media, audiovisivo. Persone che hanno scelto consapevolmente corsi dedicati al film, al linguaggio cinematografico, alla regia, al montaggio.
Se anche loro faticano a sostenere l’attenzione di fronte a un film di un’ora e mezza o due ore, è inevitabile chiedersi: che tipo di rapporto ha allora il resto del pubblico con il cinema?
La riflessione diventa ancora più inquietante se consideriamo che alcuni di questi studenti diventeranno registi, e alcuni di loro probabilmente lo diventeranno davvero. Io ho già visto passare più generazioni davanti a me. Sono così vecchio? Forse sì, ma non è questo il punto. Il punto è che, generazione dopo generazione, noto una progressiva erosione della conoscenza della storia del cinema.
I classici che non esistono più (nemmeno nel cinema)
Mi capita sempre più spesso di avere studenti di cinema che non conoscono la filmografia di registi fondamentali come Federico Fellini, Charlie Chaplin o Stanley Kubrick. Cito volutamente tre nomi “scontati”, tre colonne portanti, non certo scelte oscure da cinefilo radicale. Ma la cosa che trovo ancora più allarmante è che manca anche il mainstream. Non parlo di cinema d’autore, non parlo di avanguardie o di film difficili. Parlo di opere che hanno formato intere generazioni di cineasti, come Star Wars o The Lord of the Rings. Film che hanno definito un immaginario, un linguaggio, un modo di raccontare. Ci stiamo quindi trovando, o ci siamo già trovati, a formare registi che conoscono poco la storia del proprio mestiere. E questo, a mio avviso, non è un dettaglio: è un problema serio, strutturale.
Lo stesso dramma nella musica per film
Lo stesso identico fenomeno lo riscontro nel campo della musica per l’audiovisivo.
Tra i giovani compositori, sono pochissimi quelli che conoscono davvero i nomi fondamentali della musica per film, sia internazionale sia italiana. Quella italiana, purtroppo, spesso non la conoscono affatto. E no, non è un discorso da nostalgico, non è il lamento del “si stava meglio prima”, né il monologo lamentosi di nonno Simpson. È una constatazione professionale: non si può amare un linguaggio senza conoscerne la storia. Non si può pretendere di innovare se non si sa cosa si sta superando.
Il mio (non) amore per le piattaforme di streaming
Questo discorso si intreccia inevitabilmente con il mio scarso amore per le piattaforme di streaming.
Piattaforme spesso fameliche di novità, ma povere di memoria. Cataloghi strapieni di contenuti nuovi — spesso fragili, spesso intercambiabili — e allo stesso tempo inermi sul fronte della storia del cinema. Sono piattaforme colme di serie che, nella maggior parte dei casi, lasciano il tempo che trovano, e molto più avare quando si tratta di offrire un percorso coerente attraverso i capisaldi del cinema mondiale. Nell’articolo di The Atlantic trovo particolarmente interessante la riflessione sulle richieste produttive di Netflix: film pensati, e talvolta imposti, con una struttura fatta di continui picchi di attenzione, di micro-climax, di stimoli costanti. Il motivo è chiaro: lo spettatore è distratto, sta scrollando il telefono mentre guarda il film. E il film deve “urlare” per riportarlo allo schermo.
Cinema e serialità non sono la stessa cosa
Qui mi permetto di essere netto, anche a costo di andare contro colleghi stimatissimi.
Cinema e serialità non sono la stessa cosa. Continuo a sostenerlo da sempre, nonostante molti registi e compositori affermino il contrario. Il cinema è un’esperienza collettiva, in sala, al buio, per un tempo definito. Un’ora e mezza, due ore, senza distrazioni. La serialità è un’esperienza domestica, frammentata, spesso distratta, consumata mentre si fanno altre cose. Dire che una serie da dodici puntate equivale a dodici film è, semplicemente, falso. L’arco narrativo è diverso, la gestione del climax è diversa, il rapporto con il tempo è diverso, il messaggio è spesso più diluito, a volte confuso.
Quando il linguaggio della distrazione entra nel cinema
Il vero dramma è che questo linguaggio della distrazione sta entrando nel cinema.
Lo vediamo nei film che restano pochissimo in sala. Lo vediamo in opere che, ancora prima di uscire, parlano già il linguaggio della serialità televisiva. E in tutto questo ci rimettiamo tutti. Ricordo un episodio molto chiaro della mia vita da compositore: durante la lavorazione di un film destinato al cinema, un produttore mi disse che nella colonna sonora mancavano percussioni. Narrativamente non c’era alcun motivo per usarle. Nessuna scena lo richiedeva. Nessuna necessità espressiva. Ma la richiesta era chiara: servivano a tenere alta l’attenzione, come un bambino che scuote il genitore per non perderne lo sguardo. Questo, per me, è un segnale gravissimo.
Una resistenza necessaria
Il cinema non può piegarsi alla dipendenza da social, allo scrolling compulsivo, alla disattenzione permanente. Deve resistere. E a questa resistenza devono partecipare registi, compositori, produttori, ma anche e soprattutto gli insegnanti. Forse dobbiamo avere il coraggio di accettare una cosa scomoda: non dobbiamo per forza accontentare tutti.Se vogliamo preservare il cinema come linguaggio, come arte, come esperienza, dobbiamo distinguere tra lo spettatore casuale e chi ama davvero questo mestiere. Non è un discorso elitario. È un discorso di responsabilità culturale. Come scriveva Seneca, non è vero che abbiamo poco tempo: è che ne perdiamo molto. E forse oggi stiamo perdendo non solo tempo, ma anche memoria, attenzione e profondità. Se non iniziamo a prendercene cura, rischiamo di salvare il contenitore (le piattaforme, i format, i numeri) e perdere definitivamente il contenuto: il cinema che amiamo, e a cui abbiamo dedicato gran parte della nostra vita.
Tutti questi motivi spiegano bene perché, da anni — o forse da sempre — mi definisco un compositore per il cinema. Un film composer. E non un media composer. Tengo volutamente la parola film. La difendo. La custodisco. Perché non credo che “comporre per qualsiasi media” sia una definizione neutra o innocua. Non lo è. È una semplificazione che appiattisce tutto sullo stesso piano, come se pubblicità, serie, televisione, social network e cinema parlassero la stessa lingua. Non è così. Il linguaggio del cinema è specifico. Specifico nel rapporto con il tempo, con il silenzio, con l’attesa.
Specifico nel modo in cui la musica entra, esce, respira con l’immagine. Specifico nel fatto che non deve continuamente chiedere attenzione, ma spesso deve saperla perdere, fidandosi dello spettatore. La musica per il cinema non funziona come quella della pubblicità, che deve colpire subito. Non funziona come quella delle serie, che spesso deve sostenere una visione frammentata. Non funziona come quella dei social, che vive di stimoli immediati e ripetibili. Proprio perché è un linguaggio specifico, va rispettato.
E proprio perché va rispettato, va protetto. E se va protetto, allora va anche tramandato.
Continuare a chiamarsi film composer oggi non è una posa, né una nostalgia. È una presa di posizione.
È un atto di responsabilità verso un’arte che non può — e non deve — adattarsi a ogni distrazione del presente.
